Мария Удальцова

      Подмалевок: нижняя одежда живописи

Главное преимущество техники старых мастеров, это то что она значительно упрощает и ускоряет работу над картиной. Следуя методолигии ведения работы можно быстро добиться внушительного результата. Минимум красок, максимум выразительности... Правда надо немного уметь рисовать, остальное само получиться.

Многослойная техника живописи маслом состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки.Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, без деталей, с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.

Легко можно выделить два метода. Фламандский и итальянский методы письма масляными красками.

Фламандский метод

письма масляными красками в основном сводился к следующему: 
на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). 
По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась.

Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. 
Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом.
В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. 
Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса.

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. 
! Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской.

По серому грунту рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки.

Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.
Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками — белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. 
Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами.

Сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил.

"Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской.

Второй слой - это прописка. 
Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка.

Прописку желательно закончить также как и однослойную живопись, тогда картина выглядит целостно и свежо. Если это не получается ввиду большого размера картины и следовательно нехватки времени на ее завершение за один сеанс, то допустимо нанесение нескольких красочных слоев после полной просушки каждого низлежашего слоя.

Однако в этом случае следует помнить, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения картин.

Главное преимущество техники старых мастеров, это то что она значительно упрощает и ускоряет работу над картиной. Следуя методолигии ведения работы можно быстро добиться внушительного результата. 
Минимум красок, максимум выразительности... Правда надо немного уметь рисовать, остальное само получиться.

Можно заметить, что многослойное и корпусное нанесение красок только в свету- тени остаются прозрачными, чтобы отражался грунт холста , даже если он с имприматурой. От этого свежесть , прозрачность и воздушность. нет ощущения "замученности "холста.

Согласитесь сами, что необходимую черновую работу лучше делать в начале, а не в конце работы. В самом деле, когда в подмалевке удается добиться тона, близкого к тону будущей краски, то в процессе письма не нужно будет заполнять все мелкие промежутки между штрихами; при гладком слое подмалевка не нужно заполнять краской впадины и соскабливать бугорки.

Если подмалевок сделан методично, без излишнего жара и увлечения, без оставленных пустых промежутков и без грубых шероховатостей, то при последующей работе вдохновение (вот оно, наконец!) может позволить вам в процессе письма ограничиться затиркой только некоторых мест и не копаться в мелочах.

Имея подмалевок яркий, даже немного резкий по цвету, можно, если этого хочется, получать мягкие или приглушенные тона красок, в то время как поверх тусклой прописки никогда нельзя достигнуть яркости красок; яркая краска, положенная поверх такой же яркой, значительно выигрывает в интенсивности.

Оконченному подмалевку, конечно, нужно дать возможность хорошо высохнуть, прежде чем вторично производить прописки. Поскольку краски кладутся тонким слоем и масло частично впитывается в дерево или в грунт, для этого совершенно достаточно одного месяца в сухом помещении или дней 15-ть на летнем солнце.

Совершенно высохший подмалевок покрывается лаком ретуше, который высыхает, как уже указывалось, за несколько минут; проникая в подмалевок, лак заполняет все пустоты, образовавшиеся от того, что масло отчасти впиталось в основу. 
Кроме того, после высыхания лака на поверхности образуется тонкий слой смолы, который служит связью между подмалевком и последующим слоем красок. Этот слой устраняет жухлость и повышает этим яркость и прозрачность живописи.

В общем, мы рекомендуем художнику такой подмалевок, который не причинял бы ему затруднений в дальнейшем и позволял бы ему работать так, как ему нравится, прибегая к корпусному и полукорпусному письму, а также пользоваться затирками и лессировками.

Такой методично выполненный подмалевок обеспечивает здоровье живописи, это ее нижняя одежда. Нет надобности, имея яркий и сильный подмалевок, усиливать интенсивность непомерной толщиной краски. Это ухудшает прочность картины.
Нужно ли упоминать о том, что, неправильно и изменчиво освещаясь благодаря такой поверхности, картина будет производить ослабленное впечатление. 
Здесь невольно может возникнуть вопрос, а что если, несмотря на всю методичность выполнения подмалевка, мы ошиблись в его выборе или захотелось изменить в нем какое-либо место, например, вместо подмалевка для фигуры, одетой в синее, нужно написать подмалевок для красной фигуры и т. п.? Ответим, что тут не должно быть раздумья. Необходимо очистить такое место с помощью бензина до грунта и подмалевать снова.
Конечно, написать сразу, безусловно, лучше, но очевидно, что это не всегда возможно. Иногда бывают нужны лессировки или оказываются испорченные места.
Возвращаясь по нескольку раз к одному и тому же месту на картине, следует не забывать покрывать его каждый раз лаком ретуше и никогда не писать дважды подряд то же место густым письмом, — иначе говоря, избегать поправок.

Несущественные местные поправки могут быть выполнены при помощи полукорпусного письма или лессировок, но если понадобятся капитальные переделки с изменением рисунка, где не обойтись без поправок, т. е. без переписывания корпусно светлым по темному и темным по светлому, то надо примириться с мыслью, что рано или поздно перекрытые места будут видимы и... заставят пожалеть о сделанном.

Очевидно, он, не удовлетворенный написанными сперва ногами, перекрыл их тоном земли и поверх написал другие, на новых местах. Вряд ли можно сомневаться в том, что, когда мастер кончил свою работу, затушеванные ноги не были видны, — иначе он не оставил бы их так; однако также верно и то, что со временем они вновь появились.
Против поправок говорит еще и следующее соображение: новые толстые слои, положенные на такие же прежние и не достаточно просохшие, повлекут за собой образование кракелюра.
Не забудем великолепного веласкесовского коня... и без колебаний будем соскребать и счищать неудачные места до самого грунта.

Лессировки обыкновенно делаются разжиженной краской, что обусловливает равномерность покрытия. Если место, которое хотят лессировать, уже покрыто лаком-ретуше, то последний нужно удалить, смазав маслом, полученным при перегонке нефти (l'huile de petrole). Через несколько минут лак размоется, и тогда можно лессировать краской, смешанной с небольшим количеством лака для живописи; если краски содержат в качестве пигментов красочные лаки, добавляют еще небольшое количество сиккатива.
Предназначенные для лессировки места, где не было лака-ретуше, предварительно протираются лаком для живописи.

Разжижение красок для использования их в лессировках производят эфирными маслами или нефтяными растворителями различной степени летучести. Чем сильнее разжижают краску нефтяным растворителем, тем лучше надо высушить предыдущий слой.

Пользуясь нефтяными растворителями, лаками ретуше и лаком для живописи, можно достигнуть желаемой прозрачности лессировок, не опасаясь вредных последствий. Сиккатив же, напротив, надо брать возможно в меньших дозах, особенно в светлых тонах, совершенно не добавлять его к свинцовым белилам и хорошо размешивать мастихином с красками на палитре.

Если акварельный подмалевок сделан по бумаге для акварели, то его следует покрыть слоем акварельного фиксатива. Этот фиксатив впитывается в бумагу и высыхает за несколько минут. Если бумага очень пориста, можно повторить фиксирование; для проверки на край фиксированной бумаги капают масло, и, если оно не проникает в бумагу, вторичное фиксирование не нужно.

Все эти операции возьмут немного времени, каких-нибудь четверть часа, — после чего можно взяться за масляные краски. Преимущество этого приема заключается в том, что он позволяет оставить в акварели небо, воду, в общем все, требующее прозрачности, особенно доступной этим краскам, и писать остальное масляными красками. Когда же все будет покрыто лаком, то будут достигнуты абсолютная прочность и очень приятный вид. При работе этим способом нужно выбирать тонкую бумагу, так как плотная бумага после покрытия лаком приобретает грубый вид.

Подмалевок на деревянной нагрунтованной доске также нужно покрыть акварельным фиксативом, а затем, как только он высохнет, т. е. через несколько минут, можно писать маслом.

ИСТОЧНИК:

Выпуск июль 2016