Главная » Статьи » ПЕРЕКРЁСТОК ИСКУССТВ » Маргарита Ваняшова

М. ВАНЯШОВА. ФЕДОР ВОЛКОВ:SACRUM THEATRUM (Часть1)

Маргарита Ваняшова

ФЕДОР ВОЛКОВ: 

SACRUM ТHEATRUM(часть 1)

 

В ХРАМЕ И НА ПОДМОСТКАХ.

ОБ ЭКЗИСТЕНЦИЯХ

«ВНУТРЕННЕГО ЧЕЛОВЕКА» XVIII ВЕКА

 

Петербургский Камер-фурьерский журнал  за 1752 год информировал: «18 числа марта,  пополудни в обыкновенное время, в присутствии Ее Императорского Величества и некоторых знатных персон…  отправлялась ярославцами Русская комедия: «О покаянии грешного человека». Свой первый спектакль  в Петербурге труппа Федора Волкова давала именно 18 марта 1752 года в  резиденции императрицы Елизаветы Петровны в Большом театре Зимнего Дворца.  Автором духовной драмы был святитель XVII века Димитрий Ростовский. Сведения Камер-фурьерского журнала – документальное подтверждение того, что эта мистерия с хорами, вокализами, музыкой  входила в репертуар театра Федора Волкова  ярославской поры и, скорее всего, и в Ярославле была первым его спектаклем для публики. «Синопсис» сей нравоучительной истории со слов актера Волковской труппы Ивана Дмитревского подробно записал князь Александр Шаховской.

 

Зритель видел, как «с одной стороны, земнородство грешника, поджигаемое гееннским огнем, воспаляется до неистовой ярости; с другой — боговдохновением, умиляемое воплощенным словом, предается упованию на всеобщее милосердие»[1]. Три действующих лица определяли движение драмы. Грешник находился между Ангелом-хранителем и Врагом рода человеческого. Его белые одежды были почти невидимы под черными нашивками, на которых были обозначены его грехи. Воспаленная «до неистовой ярости» плоть Грешника бунтовала против регламентов добродетельной морали. Дьявольское племя демонов одолевало соблазнами и утехами.  Геенна огненная опаляла Грешного человека страстями и жаждала поглотить его в своем жерле.

И в этот критический, поистине кризисный момент, Совесть  подавала Грешнику зеркало. Он всматривался в него, не узнавая себя. Воспоминанье развертывало перед ним длинный список его греховных деяний. В этом медленном, молчаливом диалоге человека с собственной совестью, в бесконечном погружении героя внутрь себя, в острейшем суде над собой возникали первые опыты сценического самопознания,  экзистенции  человека XVIII века. Признания,  прожитые и прочувствованные, спустя почти век, отзовутся в пушкинском -

И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю…

По мере раскаяния и молитвы, надписи грехов спадали, белая одежда прояснялась… Грешник предавал Господу очищенную покаянием душу. Светлые облака опускались  на умирающего и возносились в небо.   Звучали хоры ангелов. И отчаянно завывали  подземные духи.

Слова Мити Карамазова «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей…», возможно, были навеяны автору романа духовной драмой «О покаянии грешного человека».  Ведь далеко не случайно,  Достоевский вынашивал замысел романа-эпопеи «Житие великого грешника»[2]. Миф о кающемся грешнике проникал  в русскую литературу через евангельские причти, но и через духовные драмы, начиная с представлений школьного театра. В конце концов, «Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкогоклассика школьного театра, переделка в моралите известной евангельской притчи, – не есть ли  история раскаявшегося грешника?..

Вполне вероятно, что Федор Волков, высоко чтивший выдающегося святителя Димитрия Ростовского и ставивший его духовные драмы, был хорошо знаком с его знаменитым философским трактатом о Внутреннем Человеке. «…Внешний, плотяный, видимый есть; внутренний же, духовный, невидимый.., "аще внешний наш человек тлеет, но внутренний обновляется” (2Кор.4:16)..."И обучение есть, внешнее и внутреннее:  внешнее в книгах..,  в витийствованиях, внутреннее в молениях; внешнее в остроумии, внутреннее в теплоте духа; внешнее в художествах, внутреннее в помышлениях; внешний «разум кичит» (1Кор.8:1), внутренний же смиряется; внешний любопытствует, хотя ведати вся, внутренний же себе внимает…»[3]

Внешний – насквозь риторичен, внутренний – сокровенен.  Будущее актерское становление Волкова, с его «только что природной игрой» (Н.И. Новиков), в сокровенности и прикровенности, –  в устремлении к человеку внутреннему.



Сегодня отчетливо ощущаешь, как постановка духовной драмы «О покаянии грешного человека» вибрирует, резонирует с сюжетом  Евхаристии, воплощенным Волковым  и артелью его мастеров на царских вратах в деревянной объемной скульптуре  Николо-Надеинской церкви Ярославля. Отсветы эти настолько явственны, что самая история рождения профессионального общедоступного театра в Ярославле получает дополнительный ракурс. 



Речь идет о духовном контакте отца и сына, отчима Федора Васильевича Полушкина и пасынка – сына Федора,  о той  неисповедимой связи между ними, когда отчим не просто заменяет отца, но становится его духовником и наставником. О той колоссальной психической травме, которую испытывает вызванный из Москвы,   к умирающему отцу, Федор,  стремительно его теряющий.  Полушкин видел в пасынке  наследника – не только капиталов, но заводов – от Весьегонска до Унжи (по сути, заводов по всей Верхней Волге!)  -  заводчиком серно-купоросных предприятий.  Волков переживает потерю отца как разрыв  с устойчивым миром, как утрату единства мироздания, и впервые так близко постигает смерть.  И пытается заклясть образовавшуюся пустоту.

Федор идет наперекор желаниям отца и становится ослушником отцовской воли,  становясь ответчиком за непокорность, за выход в пределы театра, неведомого в Ярославле. Он – грешник, он – Блудный сын,  он – ослушник, вот каковы его экзистенции. Вряд ли он успел сказать об этом умирающему Федору Васильевичу…. 

Метафизическое кредо он обретет в храме и в театре, который станет создавать,  строить духовно,  обнаруживая в себе ту неистребимую силу, когда ощущение Отца, пронзительное чувство утраты и желания вернуть его становится таким же чувством Бога, что живет в его душе…   Отсюда одна из тех дуальных оппозиций, которые возникают и в одном, и в другом сюжете – в сюжете Евхаристии, созданном  им в храме,  и в «Кающемся Грешнике». Мир трансцендентный и мир земной, мир ангелов небесных, мир Бога  -  и мир людей, мир сакральный и мир профанный…

Первое деяние, которое свершает Федор Волков после смерти  Федора Васильевича Полушкина  в память об отчиме  – поновление храма Николы Надеина, домовой церкви Волковых–Полушкиных и сооружение нового иконостаса.  Работы по поновлению храма ведутся почти два года. Но к 1750 году созревает и  театральное детище Волкова, труппа, репертуар, перестроенный под театр двухэтажный каменный кожевенный амбар. 

Sacrum Theatrum  Федора Волкова возникает одновременно  –  в храме  и на подмостках (не школьного, не церковного, а вполне светского) театра.  В храме на царских вратах перед прихожанами развертывается духовная драма Евхаристии   – посвящения (Благодарения – Дара)  испытания(выбора пути)  – Предстояния.

На подмостках  разыгрывается глубинная философская  триада:  грех – покаяние – спасение. Оба сюжета взывают к человеку Внутреннему. 

В 2000 году, готовя к изданию книгу, посвященную 250-летию Первого русского театра и его основателе Федоре Григорьевиче Волкове, я высказала лишь предварительные соображения о  том, что  сюжет Евхаристии на резных Царских вратах  церкви Николы Надеина в Ярославле, воплощенный по проекту и при участии  юного Федора Волкова был первым его спектаклем в пространстве храма, в деревянной резной скульптуре[4].  Так Федор Волков начинал свой Sacrum Theatrum – Священный Театр.  

Традиционное искусствоведение занимается, как правило, технологией искусства – особенностями  иконописи, мастерством художественной резьбы и позолоты, не касаясь вопросов самосознания художника. Сакральное, образно-эстетическое пространство церкви Николы Надеина,  царских врат, алтарной и заалтарной части храма фактически не исследованы[5].

Пространство храма как будто бы остается прежним. И, тем не менее, неуловимо меняется. На самом деле, меняемся мы, меняется время, оно всякий раз требует нового зрения, новой оптики. «Всего и надо, что вглядеться, – Боже мой, Всего и дела, что внимательно вглядеться, И не уйдешь, и некуда уже не деться От этих глаз, от их внезапной глубины…»

Вот и я никуда уже не делась – от внезапной глубины пространства храма, от проявившегося и открывшегося  сюжета царских врат, значимого для понимания натуры  Федора Волкова.  Это новый сюжет в науке о Федоре Волкове  –  его апостольское служение, путь посвящения,  выбор судьбы.  

 

ИКОНОСТАС, УКРАШЕННЫЙ РЕЗНЫМИ ФИГУРАМИ

...Три храма находились по соседству друг с другом, в пределах дома Волковых в Ярославле, в центре старого Земляного города, все они были построены в первой половине XVII века. Церковь Николы Надеина, церковь Рождества Христова и храм Ильи Пророка.  Под кистью ярославских мастеров библейские и евангельские сцены превращались в Sacrum Theatrum – в Священный Театр, с многолюдными представлениями, пышными шествиями, подобными тем, которые можно было видеть в городе в дни больших религиозных праздников или царских посещений. Представления и шествия на фоне городских пейзажей словно бы предвещали будущие преставления Волковской труппы и шествия «Торжествующей Минервы». Мы можем говорить не только о безусловном влиянии древнего искусства Ярославля на художественно-впечатлительного Федора Григорьевича Волкова, но и о знакомстве его с Theatum Biblicum  – иллюстрированным изданием Ветхого и Нового Завета Пискатора.

В сцене «Великого входа» Николо-Надеинской церкви среди действующих лиц — высшее духовенство, цари, бояре, купцы. Среди фресок можно увидеть фигуры русских князей из русской истории. Прихожане чувствовали личную сопричастность таинствам святого престола.

В церкви Рождества Христова Волков видел фрески Гурия Никитина, заполнявшие собой все пространство храма – от стен и сводов, до простенков и откосов окон — и среди них картину сельской жатвы, фигуры крестьян, исполненных истинной поэзии.

Волков, по всей вероятности, явился инициатором создания нового иконостаса в Николо-Надеинской церкви. Сооружение нового иконостаса по сложности работ сродни строительству самого храма.  В царствование Елизаветы Петровны получают большое распространение новые иконостасы – с резными статуями. Такие иконостасы уже существовали в Петропавловском соборе Петербурга и Преображенском соборе в Ревеле (Таллинн). Их автором был знаменитый русский архитектор и скульптор Иван Зарудный. Волков мог увидеть иконостас Зарудного во время своего раннего пребывания в Петербурге. Новый иконостас, так же, как и зарудновский, трехъярусный, был украшен объемной, горельефной резьбой, множеством изящных резных деталей в утонченном стиле рокайль[6]. В орнамент вплетены виноградные лозы, дубовые ветви, ягоды, стилизованные раковины, замысловатые картуши, изображения елизаветинской короны, гирлянды цветов.

Одно из первых свидетельств об иконостасе в храме Николы Надеина оставил Ростовский архиепископ Самуил Миславский «Иконы и иконостас, – утверждал  он, –  сделаны собственным трудом купца Федора Григорьевича Волкова, зовомого в Ярославле Полушкиным». Николай Новиков, один из первых биографов Волкова также не преминул упомянуть  об участии Федора Волкова в создании царских вратах церкви, прихожанином которой он был: «Живописи он обучился сам собою еще в ребячестве, непрестанно рисуя и срисовывая всякие виды. Таким образом, упражнялся он и в резном искусстве, чему остались свидетельством и поныне в приходской их церкви резные царские двери, на которых «Тайная вечеря» весьма изрядно выработана» [7].



«Этот  иконостас, — писал в начале ХХ века известный краевед Илларион Тихомиров,  — является единственным, насколько пока известно, и совершенно неисследованным  источником для суждений о Волкове как живописце, ваятеле, резчике, зодчем. То есть именно с этой стороны  личность Волкова совсем не освещена в нашей литературе по недостатку материала и ждет еще своих исследователей». Илларион Тихомиров, безусловно,  чувствовал глубинные основы  характера  Волкова,  находящегося в становлении.  Но миссию исследования личности Волкова, увиденной через призму его искусства, ученый  передавал будущим временам. Исследовать личность Федора Волкова через сакральное пространство храма в советские времена не представлялось возможным.  Поэтому сюжет, запечатленный на царских вратах и, безусловно, связанный с формированием личности создателя, основателя Первого российского театра, столь долго и терпеливо ждал своего часа.

Первые попытки профессиональной самоидентификации, соотнесения с социальным окружением, с художественной средой, со статусом художника, создателя театра, уже несут в себе выбор, в котором сознательное смешивается с бессознательным, расчет с иррациональностью.

Воплощая свой проект, Федор Волков меньше всего думает о себе: он хочет выразить сокровенное духовное «нечто», ощущая в себе животворную вдохновляющую силу. Осмысление этого события, связанного с юным Волковым как сюжета Предстояния приходит к нам только сейчас, когда  мы иначе смотрим и на пространство храма, на царские врата,  и на иконостас работы Волкова.  То,  что до недавнего времени не могло открыться нашему взгляду в силу особенностей времени. 

«Было бы дерзостью, – заметил Евг. Трубецкой, – если бы мы сами первые с ними (святыми на иконах, фресках, царских вратах– М.В.) заговорили; вме­сто того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас – с нами заговорить»[8]. Вот и наступил долгожданный миг. Фигуры на Царских вратах задвигались, зашевелились, и решились «удостоить»,  вступить в диалог и заговорить о становлении личности юного  Федора  Григорьевича Волкова в Ярославле.  

 

ЦАРСКИЕ ВРАТА КАК ТЕАТР ЖИВОЙ ЖИЗНИ

В России, где обычно в ходе истории сыновья предпринимают усилия для смещения, вытеснения, свержения отцов, Федор Волков дает обет служения отцу, исполнения его заветов. Возможно, выполняя последнюю волю отчима, и в благодарную память о нем, Федор Волков с братьями  собирают артель мастеровых людей –  резчиков, позолотчиков (позолота иконостаса выполнена виртуозно, с применением узора и рельефной штриховки), живописцев, мастеров каменной резьбы. Некоторые из них вольются в его театральную труппу. Имена актеров Волковской труппы в Ярославле известны поименно: братья Федора – Григорий и Гавриил, «ярославской провинциальной канцелярии канцеляристы Иван Иконников, Яков Попов, пищик Семен Куклин», присланные из ростовской консистории в провинциальную канцелярию для определения «ис церковников» Иван Дмитревский и Алексей Попов, ярославский посадский человек Семен Скочков и живущие в Ярославле «из малороссийцев» Демьян Галик и Яков Шумский.[9]

В его фантазиях и проектах возникает образ нового храмового пространства.  То, что происходит в храме, находит отражение в его внутреннем мире,  в его душе.  

По легенде, Волков делился своими впечатлениями от петербургских театров,  рассказывая о нем своему другу, юному Ване Дмитревскому: «...я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах, тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле».  И барочный мир, который очаровал Волкова в Петербурге,   определяют именно два этих вектора – погружение в глубины и порывы в небеса.

При крещении он был наречен Фео–дор, что на церковно–славянском означает Дар Бога. Имя свое Федор ощущает особенно остро. Ощущает как великое предназначение. Именно в пространстве храма – среде, созданной для общения человека с высшим миром, он  решает,  где он постигнет себя – на земле или на небесах…

Главным сюжетом храмового действа на царских вратах  Волков изберет таинство Евхаристии (Благодарения Богу и Причащения). Волков во многом поступает как нарушитель многих традиций, отступая от общепринятых канонов.  Он создает  сюжет Евхаристии не НАД  царскими вратами, как это было принято в практике тех лет, но непосредственно НА  царских вратах (!)  Решает воплотить этот сюжет не на иконе, не на плоской доске,  а в объеме резной деревянной скульптуры.

В традиции  русской иконописи с древних времен  было непреложно узаконено: иконы нельзя писать с живых людей. Скульптурные изображения святых не были приняты православной церковью  со времен Стоглавого собора (1551 г.) –  и в знак противостояния язычеству с его скульптурными идолами и «болванами», и потому,  что святые не должны были напоминать живых людей, и в силу ментального различия западной и восточной церкви  в отношении к молитве и молитвенному состоянию верующего. В Указе Синода от 22 мая 1722 года, запрещавшем иметь в храмах резные изображения, звучал весьма нелестный каламбур:  «...Дерзают истесывати их неотесанные невежды и вместо сообразных святых и благообразными лицами образов безобразные, на которые смотрети гадко, болваны и шуды поставляют...» [10]

Молящийся в католическом храме соотносил себя с предельными состояниями страждущих мучеников,  в чувственной экзальтации переживал события жизни Иисуса от Рождества до Распятия. Восточная церковь проповедовала аскезу, отказывая и святым на иконах и фресках, и молящимся – в  чувственном переживании, в страсти  как способе существования. И кисть художника, и лики святых должны были быть бесстрастны. Истонченная телесность, истонченная плоть, изможденное тело – в старой русской иконописи почитались и приняты были за образец. Святые  были устремлены помыслами  в духовный свет горнего мира, мир нетварный, далекий от реальной жизни.   «А все то Никон враг умыслил, будто живых писати.., – сокрушался протопоп Аввакум. –  Старые доб­рые изографы писали не так – подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами»[11].  

На царских вратах церкви Николы Надеина  апостолы не изможденные и не скорбные, но будто живые. Волков творит священное театральное действо, в котором участвуют две группы апостолов с фигурой не Иисуса, а Всевышнего Отца -  в центре, ангелы – серафимы и херувимы, с религиозными атрибутами – чашами, братинами в руках, иконостас и фрески. Все это  явлено  в едином художественном образе.  В отличие от «Кающегося грешника» в сюжете Евхаристии нет темных сил, нет инфернального,  хтонического начала.

                        


Волков ставит и интерпретирует сюжет Евхаристии как высокую духовную драму.  Но ставит свой первый спектакль чувственно,  ставит как «личность с именем», это театр живой жизни,  в котором (как напишет позднее поэт по другому поводу) «…вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным"…. Ставит  с полным пониманием природы конфликта, действия, природы драматического узла,  находясь перед важнейшей для себя проблемой  –  самоопределения, выбора пути.

Предстояние осознано, исповедано им как предвоплощение, как взыскание судьбы, как ходатайство перед  Владыкой, Судией. 

  Волков  вписывает в это действо, в этот перформанс –  и  самого себя, создавая своего рода духовный автопортрет на фоне времени, в кругу своих единомышленников и оппонентов. Он предстает создателем сакрального храмового пространства, автором замысла, режиссером перформанса, в котором художник и произведение, им созданное, – субъект и объект  творчества одновременно.

Храм и Театр в его душе соединяются и становятся равновеликими.



[1] Цит. по  кн.: Горбунов И.Ф. Первые русские комедианты // Горбунов И.Ф. Соч., т. П,  СПб, 1904, с.269-270.

[2] К образам житий Святителя Димитрия Ростовского Ф.М. Достоевский обращается в романах «Подросток», «Идиот», «Бесы», «Преступление и наказание».

[3] Димитрий Ростовский (Туптало).  Внутренний человек. Ростов – М., 1845. С. 1-2. (Полное название - «Внутренний человек, в клети сердца своего уединенный, поучающийся и молящийся втайне»)

[4] Маргарита Ваняшова. Мельпомены ярославские сыны (Волков. Дмитревский. Лебедев). Ярославль. Изд–во Александр Рутман, 2000. 

[5] Небольшие исследования о церкви Николы Надеина в Ярославле  рассказывают, в основном, об истории возникновения самого храма (1640-е гг.), его фресковой живописи и отдельных иконах, о купце Епифании Светешникове (по прозвищу Надея, от него пошло и название церкви Николы Надеина), участнике освободительного похода 1612 года, вложившего капиталы в строительство храма. О царских вратах и участии в их создании Федора Волкова только упоминается. Нет и фотоальбомов , где можно было бы рассмотреть крупные планы, запечатлевшие духовную драму Евхаристии-Благодарения на царских вратах и фигуры апостолов. Получив необходимые разрешения на фотосъемки в храме-музее, мы с фотохудожниками  Театра драмы имени Федора Волкова Татьяной Кучариной и Михаилом Волгузовым  «покадрово» воспроизвели творческий замысел создателей царских врат. – М.В.

[6] Рокайль – (франц.  rocaille, то же, что рококо (букв. осколки камней, раковины) - наименование  художественного стиля преимущественно ХVIII века, для которого характерна декоративность, театрализация, игра фантазии, использование мифологических  сюжетов. В изысканный орнамент вплетены виноградные лозы, дубовые ветви, ягоды, стилизованные раковины, замысловатые картуши, изображения елизаветинской короны, гирлянды цветов.

[7] Н. И. Новиков ошибался, именуя сюжет на царских вратах церкви Николы Надеина «Тайной Вечерей». Исследователи давно пришли к единодушному мнению, что представлен сюжет Евхаристии.

[8] Трубецкой Евгений. Три очерка о русской иконе.  Сергиев Посад. Свято–Троицкая Сергиева Лавра .  2011.  С. 117.

[9]В 1985 году бригада реставраторов Московской межобластной специальной   научно–реставрационной производственной мастерской под руководством художника–реставратора Л. А. Кологривковой осуществила реставрацию Надеинского иконостаса. Реставраторы провели укрепление золоченого левкаса, промыли и укрепили резные детали... В ходе реставрации были очищены от слоя потемневшей олифы иконы академического письма, которые также приписывались мастерству Федора Волкова. Кропотливый труд был вознагражден — на иконе «Вознесение Богоматери» из–под олифы появилась надпись: «Писал Дамиан Галик».

[10] Мастера Русского Севера. Вологодская земля. Вступительный текст В.И.Белова. Текст И. Я. Богуславской, А.А.Рыбакова. Рецензент Д.С.Лихачев. Составление Р. А. Армеева, А. В. Блохнина. - М.: Планета. 1987. С.65-66.

[11] Священномученик протопоп Аввакум. Об иконном писании // Пустозерская проза. М.: Моск. рабочий, 1989. - С.102-104


Фото делали  профессиональные фотографы из театра -Татьяна Кучарина и Михаил Волгузов.

    Журнал "Театр", №17, 2014


  Продолжение следует...


Категория: Маргарита Ваняшова | Добавил: museyra (29.03.2015)
Просмотров: 800 | Теги: ПЕРЕКРЁСТОК ИСКУССТВ, Театр.Кино, Ваняшова Маргарита | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: