Журнал "PostKlau"

   ВИКТОР АНДРЕЕВ

                     Школы живописи, необходимые для успеха 

                                             на артрынке(2)

Оба эти экспериментальных факта полностью согласуются с нарисованной выше теоретической картиной - информация о далеких предметах имеет второстепенную биологическую ценность, а образование трехмерного перцептивного пространства возможно лишь при использовании признаков глубины, не содержащихся непосредственно в ретинальных изображениях. Механизм константности формы имеет аналогичную природу, однако касается формы предметов представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму - круга, квадрата и т. п.  (например, поверхности круглого или квадратного стола).

Если смотреть на эти предметы под некоторым произвольным углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат - как фигура, похожая на ромб, и т. д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальными, как их ретинальные изображения; углы ромбов оказываются более близкими к 90°, чем у их изображений на сетчатке глаза (т. е. приближенными к квадрату), и т. д. Человеческое сознание стремится компенсировать не только искажения относительных размеров, но и искаженную форму предметов, возникающую при проектировании этих предметов на сетчатку при помощи оптической системы глаза.

Хорошо известно, например, что экран телевизора можно наблюдать "сбоку” с большим отклонением от направления, перпендикулярного к плоскости экрана, и тем не менее видимая форма экрана будет сохраняться в виде вытянутого по горизонтали прямоугольника привычных очертаний, хотя на сетчатке его изображение уже может стать квадратным или даже вытянутым по вертикали. Механизм константности формы сравнительно легко изучить количественно, ставя опыты с предметами простой формы (круг, квадрат и т. п.), однако это не значит, что он не действует на сетчаточные изображения более сложных объектов.

Относительно эффективности механизма константности формы надо заметить следующее: 1) как уже говорилось, его действие тем сильнее, чем лучше известна {заранее, из предыдущего опыта) форма созерцаемого предмета;

3) он действует лишь на сравнительно малых расстояниях и совершенно .не эффективен для предметов, достаточно удаленных от смотрящего. Разумность обоих приведенных здесь условий с биологической точки зрения достаточно очевидна.

Возвращаясь к вопросу о двухступенчатом характере зрительного восприятия человека (в той степени подробности, которая нужна для последующего), можно утверждать, что первой ступенью является образование на сетчатке изображения внешнего мира при помощи оптической системы глаза, а второй - воссоздание на этой основе трехмерного перцептивного пространства с подсознательным использованием признаков глубины и осязательно-кинестетических представлений путем преобразования сетчаточного образа механизмами константности величины и формы. Последние как бы "растягивают” и "сжимают” отдельные элементы сетчаточного образа, подвергая наиболее существенным преобразованиям имеющую первостепенную биологическую важность часть сетчаточного образа, соответствующую области непосредственного окружения человека...."

Конец цитаты.

   Приведу ретушированную техническую фотографию Гугл-Планета  (стерта разметка и надписи) для последующего сравнения с живописным произведением:

И, наконец фото пейзажа А. Бланшарда, где художником увеличены постройки, в соответствии с концепцией перцептивного пространства. Очевидно художник наблюдал реальный пейзаж, и использовал для монтажа композиции 12-ти лучевую звезду:

Вышеизложенное напрямую требует от художника внимательно относиться к изображениям городских пейзажей по фотографиям - размещение абрисов элементов городского пейзажа допускает, даже требует, увеличения объектов средней дальности во время монтажа изображений в 12-ти лучевой звезде.

Есть одно замечание для последователей  Кортеса и Бланшарда не связанные с геометрией и живописью. Прежде всего обращаю внимание на изощренность журналов мод того времени и относительную бедность одежд  публики на картинах и фото. По-видимому, есть смысл для исторических картин пользоваться не только антикварными фотографиями и почтовыми открытками, но и журналами мод.

В России нераскрученные художники - рыночники получают гонорары за картину метрового формата близкие к среднеевропейским: 300-700 баксов. 

Хочу отметить, что в рамках российской налоговой системы свободным художником (и рыночным) считается тот, кто ежегодно отчитывается перед налоговиками за доходы. Отсутствие ежегодного дохода в декларации и девочка - налоговик вычеркивает неудачника из реестра художников. И художник становится  , просто физическим лицом, что бы не писали о его гениальности журналисты и блогеры. Обратите внимание - только доход от состоявшейся продажи. Выставки, пиар - не в счет.

Приведу цветовую диаграмму из книги по светотехнике, чтобы договорится о терминах при описании  технологии живописи (1).

Я подкрасил секторы диаграммы для удобства пользования. Хотя это учебная литература по светотехнике, но возможно делать некоторые выводы не по источникам освещения, а по отраженному свету от картин.

Так, противоположные относительно точки "0" волны света называются дополнительными. А красочные поля дополнительных цветов наложенные друг на друга дают серый цвет смеси с некоторыми оттенками. Соответственно, краски лежащие далее от этой секущей линии дают чистое смешение.

Обычно живописцы на этапе написания подмалевка выбирают ограниченно количество цветов и замешивают эти колориты (колеры) в баночках или для больших картин - в ведрах.

Выбирают начальные колеры парами дополнительных цветов. Вторая пара дополнительных цветов обычно подбирается по вышеприведенной  диаграмме и максимально отстоит от первой пары. Такие пары дополнительных цветов называют в математике и физике: "Ортогональные". Например, базовые цвета первой пары: сиреневый - лимонно желтый (или охристый). Для второй пары: пурпурный - синезеленый.

Некоторые художники используют вышеприведенную диаграмму для раскладки замесов на палитре такой же формы.

Базовые цвета во время прописок уточняют, сдвигая отраженный цвет в теплую сторону (в красную часть спектра) или в холодную (в синефиолетовую часть спектра). Считается полезным, что число сдвигов в холодную сторону и в теплую соседних красочных полей примерно равно. ("Баланс теплого и холодного".) Более того, если не требует этого художественная задача, желательно , чтобы нельзя было определенно сказать о цвете картины. Общее впечатление - серебристость.

Чтобы добиться сложных оптических эффектов, художники при многослойной технике живописи накладывают красочные слои друг на друга при полной сушке нижнего слоя. При определенной системе чередования масляно - лаковых слоев с каждым новым слоем насыщенность цвета растет. Соответственно слабая насыщенность цвета  трактуется как жухлость картины. Также возможно расширять этой технологией спектр отражения, в этом случае художники трактуют полученный эффект как "мягкость цвета". На распространенных мониторах компьютеров это почти не видно.

Отраженный цвет на практике представляется сплошным спектром. Верхняя часть подковообразной кривой  на рис. 4.7 называется спектральной, а нижняя - неспектральной.  Неспектральные цвета (колориты) считаются сочиненными  художником. В живописи ценится сочиненность цвета (и правдоподобность сочинения), особенно в неоимпрессионизме.

  Из таблицы цветов следует практический вывод. На большой палитре в первую очередь выкладываются две пары замесов дополнительных цветов. При смешении красок одной такой пары должен получаться серый цвет или близкий к серому. После чего выкладываются остальные колеры в которых добиваются красоты цвета добавкой мизера близко спектральных красок или марса, или охры. Подмалевок делается примерно 6-8 замесами-колерами. Колеры подмалевка желательно хранить в баночках с завинчивающимися крышками.

Серый цвет на картине  желательно получать замесами дополнительных красок с едва заметным оттенком цвета, а не разбелами сажи. Заодно происходит тренировка в цветоведении неоимпрессионизма.

Поля красок нельзя  перекрывать мазками, а надо пододвигать тонкой кисточкой без перехлеста и зазора. Наплывы красок на подмалевке "слизывают" кистями - флейцами малых размеров.

А далее после высыхания подмалевка письмо продолжается красками со все большими добавками лака в краску.

На последних стадиях старые фламандцы добавляли уже не масло или лак, а полимер масла. Полимер (сгущенное масло) можно получить выдержкой льняного масла без доступа воздуха, в полиэтиленовом пакете, на солнце в течении лета.

Тоном в живописи сейчас чаще называют степень отношения темноты и светлоты мазка относительно, например, белого листа. И в русской школе живописи особо обращали внимание на точность планирования тональности мазка относительно друг-друга. Эта тональная школа русской живописи преподавалась в школе Крымова  Н.Н.

Исполнение работ желательно вести не на пленере, а в мастерской с двойным неярким освещением (оранжевый — дневной). Во-первых, неяркий свет мастерской повышает чувствительность зрительного аппарата художника. Это открыли в школе Крымова Н.Н.

Во-вторых, поочередный просмотр картины при оранжевом свете лампы накаливания, а за тем при люминесцентном, проверяет сбалансированность спектра отражения красочного слоя. Если живопись сбалансирована, то на любой выставке картина в силу константности восприятия цвета будет смотреться одинаково эффектно. Иначе будут заметны черноты и белесости.

И наконец, контур рисунка. Обычно считают что траектории обзора изображения (траектории визирования) идут по контурам. И все траектории визирования должны быть связаны. Разрыв траектории визирования или резкая смена направления траектории обзора должны быть оправданы художественной задачей.

Заметьте,  нет разделения на реалистическую живопись или абстрактную. Это общие художественные требования к живописи. По крайней мере к рыночной, сувенирной. Они достаточно высокие, чтобы картина быстро запоминалась, обладая свойствами рекламы. Более того, подобная живопись в галерейной экспозиции блокирует продажи картин других художников, которые выполнены по менее совершенной технологии. Художник не обязан придерживаться этой общей схемы, но она позволяет анализировать работы конкретного художника и его предпочтения.

Продолжение следует...

 Выпуск март 2018