Главная » Статьи » От редакции » С. Заграевский

С.Заграевский. Может ли возродиться российская художественная критика? ( I)

Сергей Заграевский

академик, профессор, заслуженный работник культуры России

 

МОЖЕТ ЛИ ВОЗРОДИТЬСЯ РОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА?(I)


 

 

Сергей Заграевский,

академик, профессор, заслуженный работник культуры России

 

МОЖЕТ ЛИ ВОЗРОДИТЬСЯ РОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА?

 

Москва, 2014 г.

С.В. Заграевский (с) 2014

 

1.

 

У кого-то такая постановка вопроса вызовет вполне резонный встречный вопрос: неужели российская художественная критика прекратила существование, если речь идет о ее возрождении?

Для того, чтобы понять, существует сегодня в России художественная критика или нет, надо прежде всего определить, что мы под понимаем под этим термином.

«Большая советская энциклопедия» (БСЭ) дает такое определение: «Художественная критика – оценка, истолкование и анализ произведений искусства, явлений современной художественной жизни, направлений, видов и жанров современного художественного творчества. Художественная критика составляет одну из отраслей искусствознания».

В последнее время ее часто зовут на иностранный лад – арт-критикой. Это порождает определенную путаницу, так как на Западе арт-критиком обычно называется каждый, кто пишет научные и популярные книги и статьи об искусстве всех времен, то есть наиболее адекватный перевод термина «арт-критик» на русский язык – не художественный критик, а искусствовед. Поэтому мы будем называть художественную критику именно так – на русский лад, и в ее определении строго придерживаться БСЭ, то есть считать ее одной из отраслей искусствознания.

В свою очередь, согласно той же БСЭ, искусствознание (искусствоведение) – «комплекс общественных наук, изучающих искусство – художественную культуру общества в целом и отдельные виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений».

Из этого определения следует, что поскольку искусствознание – комплекс наук, то и его отрасль – художественная критика – тоже наука, и художественный критик – это ученый, специализирующийся на современном искусстве.

В связи с этим мы должны по возможности четко разграничить такие понятия, как художественная критика и журналистика. Поскольку мы в качестве основы наших определений принимаем терминологию БСЭ (а принципиально нового видения терминологии в гуманитарной сфере с тех пор не появилось), то посмотрим, что говорит БСЭ о журналистике: это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.)

То есть художественная критика – это наука, а журналистика – общественная деятельность, которую может совпадать с деятельностью научной лишь случайно, и происходит это крайне редко. И если художественная критика выступает не в форме научного трактата, а в форме газетной статьи или блога в Интернете, все равно она, по идее, должна отличаться глубоким и всесторонним анализом материала, рассмотрением каждого явления современного искусства в широком контексте истории искусств, наличием адекватных и профессионально обоснованных оценочных суждений, – словом, всем тем, что отличает научные труды от писаний непрофессионалов, пусть даже самых талантливых и образованных.

Есть и еще одна необходимая черта, которой должна отличаться художественная критика. Эта черта содержится в самом термине «критика». Вспомним, как определяет ее та же БСЭ:

«1) Разбор (анализ) чего-нибудь с целью дать оценку. 2) Отрицательное суждение о чем-нибудь, указание недостатков… Научная критика в зависимости от своего объекта входит в состав тех или иных научных дисциплин: Литературная критика является одним из разделов литературоведения, критика художественная – раздел искусствоведения, театральная — раздел театроведения».

Кроме того, что здесь вновь подтверждено определение художественной критики как научной дисциплины, обратим внимание и на первое, и на второе значение базового термина – «критика». Критика, в том числе и художественная, должна давать оценки, в том числе отрицательные. Без этого она может быть чем угодно, но не критикой.

И на художественном рынке эти оценки, базирующиеся на категориях «хорошо-плохо» и «лучше-хуже», опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретают вполне конкретное стоимостное выражение, так как без понятий «хорошо-плохо-лучше-хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.


                      Сравнение - один из инструментов критики

Буря 1886 84х142. Иван Константинович Айвазовский

            Иван Айвазовский. Буря на море.1886



Иваненко Михаил. Фарватер

                     Михаил Иваненко. Фарватер.2012


К примеру, как объяснить, почему картина, написанная Айвазовским, во много раз дороже написанной его современником-маринистом N, при том, что картина N – такого же размера и тоже масло на холсте? При объяснении можно сделать множество оговорок про талант, образование, профессионализм, известность, тематику работ, общественный статус и т.п., но в основе все равно будет лежать простая, хотя и, возможно, обидная для потомков и поклонников N истина: Айвазовский как художник гораздо лучше, чем N. И во все времена задачей художественной критики было донести эту простую (в данном случае) или крайне непростую (в огромном большинстве случаев) истину до любителей и ценителей искусства.

Некоторые полагают, что в художественной критике непременно должна присутствовать критика во втором смысле определения БСЭ, то есть отрицательные суждения. На самом деле это желательно, но необязательно. Обязательно другое: если в статье или научном труде художественного критика даже присутствуют исключительно позитивные суждения, эти суждения должны быть обоснованы. Эти обоснования могут быть или не быть научными по форме (в зависимости от аудитории, на которую они рассчитаны), но по сути – всегда.

В связи с этим приведем еще один простой пример. Если в некой статье написано: «Там-то открылась выставка работ NN, одного из величайших современных художников», и дальше присутствует лишь информация о количестве и развеске картин, часах работы выставки и почетных гостях на открытии, то это не художественная критика, а журналистика. А утверждение, что мало кому известный NN является одним из величайших современных художников, выдает и характер этой журналистики – либо непрофессиональный, либо «заказной».

А для художественного критика, то есть человека, владеющего основами искусствознания и знающего истинную цену мало кому известного и, откровенно говоря, бездарного NN, превратить такого художника в «Президента Земного шара» будет крайне непросто. Не потому, что критик не найдет для этого слов (как говорится, бумага все стерпит), а потому, что вместе с квалификацией приходит и понимание элементарной профессиональной этики. Если хотите, чести. Мало кто захочет променять свой вес в профессиональном сообществе на «тридцать сребреников» от безмерно амбициозного художника NN или его менеджеров. Ведь широким сообщество художественных критиков никогда не было, и коллеги всегда очень внимательно следили за публикациями друг друга.

Конечно, человеку свойственно ошибаться, увлекаться, раздражаться, идти на поводу у сиюминутного настроения, и художественных критиков чаша сия миновать не может. Но нато и существует пресловутое профессиональное сообщество, чтобы указывать друг другу на ошибки и неточности, спорить, критиковать, даже ругать и клеймить позором. В конечном итоге все это способствует еще одной важнейшей цели художественной критики – порождать дискуссии, создающие вокруг искусства тот «градус общественного накала», который во все времена был интересен и привлекателен для широкой публики.

Умение работать с широкой публикой, убеждать непрофессионалов в правоте своих суждений, выполнять просветительскую роль, – все это тоже важнейшие свойства, которыми должна обладать художественная критика. Без нее широкие зрительские массы вряд ли смогли бы определить, кто лучше – Айвазовский или его современник-маринист N. И то, что сегодня ответ на этот вопрос мало у кого вызовет сомнения и возражения (всем ясно, что Айвазовский лучше), – заслуга художественной критики XIX–XX веков.

                            Для сравнения: что будет лучше с персиками - девочка или бабушка?

Walentin Alexandrowitsch Serow Girl with Peaches.jpg

                 Валентин Серов. Девочка с персиками. 1887



          Юрий Клапоух. Жажда. 2009


Слово «заслуга» (по аналогии с «боевыми» и прочими заслугами) здесь появилось неслучайно. Быть художественным критиком непросто не только потому, что надо обладать профессиональными знаниями и умениями. По словам патриарха российской художественной критики Анатолия Кантора, «критик находится под двойным прессом – со стороны художника и со стороны газеты или журнала, где соглашаются напечатать его статью». Поэтому критику надо уметь отстаивать и защищать свое мнение (в том числе и от обиженных почитателей сомнительного таланта N, NN и им подобных), и при этом ему надо уметь находить общий язык со средствами массовой информации. Ведь если последние не заинтересованы в объективном анализе художественного рынка, то зачем им художественная критика? Журналисты худо-бедно напишут обзоры выставок, и ладно.

Поэтому художественному критику нужны и фундаментальные знания, и профессионализм, и гражданская смелость, и дипломатичность, и гибкость, он не может себе позволить замкнуться в академическом мире «большой науки», ему нужен постоянный контакт и с художниками, и со средствами массовой информации, и с публикой. Совместить все эти свойства очень и очень непросто, и это является главной причиной того, о чем мы уже упоминали: профессиональное сообщество художественных критиков никогда широким не было. Начиная от истоков российской художественной критики в начале XIX века, когда была издана «Прогулка в Академию художеств» Константина Батюшкова, в каждую историческую эпоху число профессиональных художественных критиков в России не превышало нескольких десятков человек.

 

2.

 

Несмотря на сравнительно небольшое количество критиков, художественная критика в России XIX–XX веков не только существовала, но и процветала, и принимала самые различные формы.

Мы уже упоминали «Прогулку в Академию художеств» Константина Батюшкова, в которой поэт и критик делился с читателями своим эстетическим отношением к миру, к Петербургу и к его архитектуре. Позже, в 1840-х годах, общественное внимание к искусству было уже настолько сильным, что появилась возможность издавать журнал художественной критики – это была «Художественная газета», которой руководил Нестор Кукольник. Это был единственный журнал, специально посвященный художественной критике, за всю историю Российской Империи. В нем Кукольник рассказал немало интересных эпизодов из истории русского искусства. Взгляды его как критика довольно консервативны, но зато они проникнуты пониманием ответственности за печатное слово.

Следующий этап в становлении российской художественной критики связан прежде всего с братьями Майковыми. Несомненным достоинством братьев как критиков был строго профессиональный подход к каждому рассматривавшемуся произведению. Известный поэт Аполлон Майков мог считаться дилетантом, к критике он обращался нечасто, но писал ярко и заинтересованно, и несомненно расширил круг поклонников изобразительного искусства, чему способствовала его популярность как  автора известных романсов и песен в народном духе. Валериан Майков был первым в России профессиональным художественным критиком, обозревателем художественной жизни в стране, приобщавшейся к европейским формам выставок и галерей. Кругозор Валериана Майкова был шире, чем у его брата, поскольку он считал своей задачей знакомить читателей с разнообразными направлениями в искусстве.

Газеты начинали тогда систематически освещать события выставочной жизни, и возникла потребность в квалифицированных критиках со своей позицией, отвечавшей настроениям постоянных читателей. В это время начался полемический и публицистический этап истории русской художественной критики, наиболее ярким представителем которого был Владимир Стасов. Он не был врагом эстетики, как уверяли его оппоненты, но он вносил в свои эстетические увлечения такие общественные страсти, что врагам критика было нетрудно найти аргументы, чтобы заклеймить его как «разрушителя эстетики». Но Стасов обладал прекрасным художественным вкусом, сочетавшимся с горячим чувством социальной ответственности, и обе эмоции – эстетическая и социальная – образовали яркое переплетение, на долгие времена ставшее особенностью русской критики. Да и сам Стасов, живший и писавший очень долго, стал нормой и живым примером для многих поколений.

С конца XIX века в споры со Стасовым вступило поколение критиков «Мира искусства» – Александр Бенуа, Николай Врангель, Игорь Грабарь, Георгий Лукомский, Сергей Маковский. Сами они видели в себе защитников «свободного искусства», «искусства для искусства», ниспровергателей «химер общественного служения». Однако заметно, что язвительные оппоненты Стасова были во многом его наследниками – и в страстности полемики, и в ощущении социальной ответственности искусства. Самое же главное, что объединяло Стасова с его оппонентами из «Мира искусства», – это стремление обнаружить еще неизвестные таланты и еще неизвестные памятники искусства России любых эпох, сделать их известными миру, ценимыми специалистами и широкой публикой. Будучи критиками по темпераменту, по решительному вторжению в художественную жизнь России, они были исследователями, пропагандистами и популяризаторами российской художественной культуры.

1920-е годы направляют художественную критику в России по новому пути. Открытие и пропаганда художественных ценностей не утратили своей привлекательности, но художники и критики создают многочисленные объединения по идеологии и стилю и спорят о том, программа чьих объединений способна создать новые ценности для будущего общества. Художественный критик 1920-х годов – это прежде всего борец за преимущества своего объединения, своей художественной партии («реалисты», «конструктивисты», «символисты»), разоблачающий противников и утверждающий принципы своей программы. Это означало, что критик должен был в наглядных образах обрисовать творчество тех современников, которые ему были близки по духу и программе, тех художников прошлого, на наследие которых он считал нужным опираться. Естественно, это требовало обширной, систематической искусствоведческой подготовки.

Неудивительно, что это время выдвинуло таких критиков с широким теоретическим кругозором, как Михаил Алпатов, Анатолий Бакушинский, Абрам Эфрос, Яков Тугендхольд. Блестящие полемические выступления тех лет останутся классическими образцами боевой и красноречивой художественной критики и напористой, даже агрессивной активности эстетических и общественных позиций.

Критика 1930-х годов сохранила этот воинственный, агрессивный тон. В это время она не была свободным выбором симпатий и антипатий, но критика не перестает быть критикой, даже если свободный выбор критического суждения невозможен, даже если она превращается в набор директивных указаний, как к чему надлежит относиться. Тем не менее, вплоть до середины 1950-х в художественной критике России существовали только два жанра – «воспевание» и «разнос».

Свобода критических суждений начала возрождаться в годы «оттепели». Выставка, посвященная 30-летию МОСХа, в московском Манеже в 1962 году и драматические столкновения между властью, требовавшей безоговорочного подчинения творчества требованиям коммунистической партии, и частью художников, добивавшейся полной свободы творчества, дали темы для нескончаемых споров. И это была дискуссия мирового значения, потому что политические разногласия оказались перенесены на почву изобразительного искусства, что дало возможность самые злые и острые политические выпады перенести в более «безопасную» область анализа картин и скульптур.

В этой обстановке критики почувствовали, что их мнения и оценки стали представлять интерес для людей, живущих на разных континентах и представляющих самые разнообразные общественные группы. Это придало художественной критике новый тон: она ощутила, что обращается не просто к коллегам и публике, а к миру и вечности. Поэтому ведущие критики тех лет – Александр Каменский, Анатолий Кантор, Владимир Костин, Дмитрий Сарабьянов, Мюда Яблонская, Анна Ягодовская и другие – смогли не поддаться запугиванию и угрозам наказаний, не таких страшных, как в сталинские времена, но весьма чувствительных, и выступали смело, открыто, заявляя о правах искусства честно свидетельствовать о своем времени. Критика пятидесятых-шестидесятых годов стала крупным общественным явлением, можно сказать, звездным часом художественной критики как общественно значимой деятельности.


  Продолжение следует...


Выпуск  февраль 2015 

Copyright PostKlau © 2015     

Категория: С. Заграевский | Добавил: museyra (30.01.2015)
Просмотров: 660 | Комментарии: 2 | Теги: Заграевский Сергей, От редакции | Рейтинг: 5.0/2
Всего комментариев: 2
0
1  
Пустующая культурная ниша худ. критики - это ненормально. Уважаемый автор поднимает к обсуждению тему невероятной важности и сложности. Но кому-то же надо начинать...

Хотя ассоциации, объединения, союзы критиков существуют, но критики как таковой нет. Такое положение тянет за собой и прочие социально-культурные проблемы, как то: обвал и деградацию арт-рынка, смутное и неопределенное положение т.н. современного(актуального искусства), массового искусства(китч, салонное искусство, гламур и пр.масскультура), тяжелый кризис современного искусства, коммерциализация того, что коммерциализации не поддается; дезориентация потребителей искусства, торжество вкусовщины на всех уровнях и т.п. Есть ли выход или хотя бы идея - куда идти? Спасибо Сергею Вольфовичу за то, что своей статьей стимулирует и мысли читателей - кто знает? может быть и обозначится выход из тупика? и ждем продолжения статьи в следующем выпуске журнала

2  
Весьма познавательно

Имя *:
Email *:
Код *: