Журнал "PostKlau"

Сергей Заграевский

академик Российской академии художеств,

учредитель и главный редактор справочника «Единый художественный рейтинг»

РЕЙТИНГИ ХУДОЖНИКОВ: 

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ(I)

«Положение художественной личности по отношению к своим коллегам

всегда было предметом волнений, зависти и всяческих страстей»

Вильям Мейланд

1.

Добавим к эпиграфу: положение художественной личности по отношению к своим коллегам всегда было еще и фактором, непосредственно влияющим на формирование цен на произведения искусства. И на художественном рынке оценка творчества художников в сопоставлении с творчеством их коллег приобретает вполне конкретное стоимостное выражение, так как без этого адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

Есть и еще один фактор формирования цены – насколько характерна или нехарактерна, удачна или неудачна конкретная работа конкретного художника, в каком материале она создана, каков ее формат и т.п. (Условно назовем весь этот набор характеристик «качеством произведения»).

То есть в основе цены на любое произведение искусства в любом случае должны лежать его качество и значимость имени художника. С этим никто не спорит, но возникает характерный парадокс: поскольку значимость и качество – понятия крайне условные даже для специалистов, а цена – понятие однозначное и понятное всем, то возникает соблазн переставить местами причину и следствие и считать цену главным (если не единственным) показателем значимости художника и качества его работ.

Определенная логика в таком подходе, несомненно, есть, так как на художественном рынке в течение многих десятилетий (а в некоторых странах – и столетий) цены формируются во множестве аукционных домов, галерей, салонов и т.п., и если повсеместно учитывать все эти продажи и обобщать статистику по ним, то теоретически вполне возможно понять, какой художник более востребован коллекционерами, музеями и публикой, какой – менее, какие работы того или иного художника более качественны, какие – менее. А такое понимание, в свою очередь, ведет к более адекватному формированию цен на произведения этого художника. Как любят говорить сторонники свободных рыночных отношений, «рынок все выправит». Поэтому неудивительно, что сбором информации о ценах продаж произведений искусства занимаются многие крупные западные компании.

Например, французская «Artprice» собирает данные 4,5 тыс. аукционов со всего света (пока что исключая российские – наши данных не сдают) и периодически сводит их в публичные отчеты. Фирмы «Mayer» и «ADEC» ежегодно выпускают толстые справочные пособия, в которых приведены тысячи имен художников, проходившие за истекший год через аукционы в Западной Европе, США и еще нескольких странах.

 Американская компания «Artnet» не только агрегирует аукционные цены, но и сотрудничает с галереями (а значит, дает более развернутую картину спроса и предложения).

 Аукционный дом «Sotheby’s» недавно купил индекс Мея-Мозеса – одну из самых старых научных методик, позволяющих спрогнозировать стоимость произведений искусства.Несколько десятилетий назад профессора Университета Нью-Йорка Джианпинг Мей и Майкл Мозес проанализировали продажи произведений за большой отрезок времени, с 1875 года, и выяснили, что в целом рост цен на работы художников был приблизительно таким же, как рост фондового рынка, и при этом спрос на искусство был более устойчивым и не зависел от ситуации на других рынках. Эти выводы с тех пор используют многие аналитики арт-рынка, пытаясь убедить покупателей в том, что лучше приобретать картины, чем акции.

 Не все тут, конечно, так просто. Например, картина Пабло Пикассо «Голова женщины» 1935 года, когда через 2 года перепродавалась, принесла убыток в 20% годовых. Но убытки могут нести и держатели акций, так что инвестиционные риски на арт-рынке вполне в пределах нормы.

 Чтобы минимизировать эти риски, агентства на основе статистики по продажам составляют рейтинги «самых дорогих художников», «самых перспективных художников», «самых инвестиционно привлекательных художников» и т.п. (В наше время уже незачем объяснять, что такое рейтинг, – слово вошло в наш язык, и его общий смысл так или иначе осознается теми, кто произносит его. Все же дадим определение рейтинга: это числовой или порядковый показатель, отображающий важность или значимость определенного объекта или явления).

 Таких рейтингов (назовем их «статистическими») на Западе ведется много, и все они, к сожалению, страдают примерно одной и той же «болезнью». И не «детской», а хронической и пока что неизлечимой.

                                           Поль Сезанн. Кувшин и фрукты. 1888-90

 Поясним суть этой «болезни» на примере рейтинга «самых дорогих художников мира» по состоянию на 2015 год, составленного агентством «Skate's Art Market Research» на основе информации о ценах на 10000 самых дорогих произведений искусства, проданных на открытых аукционах. «Верхушка» этого рейтинга выглядела так:

 1. Пабло Пикассо;

 2. Энди Уорхол;

 3. Клод Моне;

 4. Фрэнсис Бэкон;

 5. Герхард Рихтер;

 6. Альберто Джакометти;

 7. Марк Ротко;

 8. Анри Матисс;

 9. Жан-Мишель Баския;

 10. Пьер Огюст Ренуар;

 11. Амадео Модильяни;

 12. Поль Сезанн;

 13. Винсент Ван Гог;

 14. Виллем де Кунинг;

 15. Рой Лихтенштейн;

 16. Хоан Миро;

 17. Фернан Леже;

 18. Джефф Кунс;

 19. Чжан Дацянь;

 20. Эдгар Дега;

 21. Марк Шагал;

 22. Александр Колдер;

 23. Поль Гоген;

 24. Густав Климт;

 25. Сай Твомбли…

 Вроде бы все нормально, все художники замечательные, подборка великолепная (как говорится, хорошая экспозиция могла бы получиться). Но и тут не все так просто, и у любителей, а тем более у историков искусства неминуемо возникает ряд вопросов. Например, как представитель традиционной китайской живописи Чжан Дацянь оказался выше Дега и Шагала? Почему известный прежде всего специалистам Жан-Мишель Баския оказался выше Ренуара и Ван Гога, а еще более узко известный Александр Колдер – выше Гогена и Климта?

 Ответ на эти вопросы вроде бы очевиден: такова статистика. Но тут можно воскликнуть вслед за Станиславским: «Не верю!», и не оттого, что у нас вызывает сомнения верность исходных данных, методика их обработки или порядочность создателей рейтинга. Вызывает сомнения полнота этих данных и обеспечение необходимой представительности статистических подборок. Причин этому много.

 Во-первых, не менее 30 % (а то и больше) продаж идет не через аукционные дома и крупнейшие галереи, с которыми сотрудничают рейтинговые агентства, а через мелкие галереи, никому информацию о своих продажах не предоставляющие (разве что налоговым органам, но там обычно соблюдается конфиденциальность).

 Во-вторых, невозможно учесть данные по закрытым частным продажам за «черный нал» (например, при непосредственной покупке коллекционером у самого художника, у его наследников или у другого коллекционера). Это еще процентов 25–30, а то и больше.

 В-третьих, несколько процентов оборота произведений искусства занимают «внерыночные» продажи (например, целевые государственные музейные закупки или установка монументальных скульптур).

 В-четвертых, большое количество произведений искусства не продается, а дарится, жертвуется, конфискуется силовыми структурами и т.д, Это еще процентов 25–30.

 Получается, что статистика даже самых авторитетных арт-агентств охватывает максимум 10 % рынка.

 В-пятых, некоторые художники представлены на рынке большим количеством работ, некоторые – небольшим, а некоторые и вовсе не представлены. Соответственно, ни в одном рейтинге мы не видим, например, Густава Курбе или Эжена Делакруа, а тем более Франсуа Буше, Тициана или Леонардо да Винчи. А в соответствии с итогами статистики выходит, что поскольку по этим художникам нет (или очень мало) аукционных продаж, то они хуже (как минимум, дешевле) де Кунинга или Колдера. Конечно же, это не так. И Ван Гог не хуже и не дешевле Баския, просто его работ на рынке гораздо меньше.

 В-шестых, заблуждается тот, кто считает сугубо российским явлением искусственное завышение цены покупки с целью уменьшения налогооблагаемой базы и (или) получения сотрудником фирмы-закупщика «отката». На Западе этого тоже хватает. И арт-рынок создает для подобных злоупотреблений исключительно благодатную почву, так как при колоссальном разнообразии произведений искусства «поймать за руку» того, кто из корыстных соображений завышает цены, очень сложно. Это у холодильников или стиральных машин есть четкие характеристики, по которым можно оценивать соответствие или несоответствие рыночным ценам, а на арт-рынке разброс цен очень велик даже на картины одного и того же художника. Значит, сотрудник фирмы-закупщика может обосновать в отчете практически любую цену, а потом с художника или галереи получить «откат». Поэтому даже «абсолютно прозрачные» цены на аукционах (а тем более в частных галереях или при госзакупках) на самом деле не такие уж и прозрачные.

 В-седьмых, многие покупатели по договоренности с художниками искусственно завышают цены просто для того, чтобы в их коллекции оказался более «дорогой» и, следовательно, престижный художник.

                               Сай Твомбли. Оn returning from tonnicoda. 1973

 В-восьмых, на рынке периодически появляются произведения искусства, для которых очень сложно подобрать ценовые аналоги, и тогда их цена формируется абсолютно произвольно. Пример – известная «Розовая собака» Джеффа Кунса, составленная из воздушных шариков. Она давно уже стала музейным экспонатом (то есть вроде как и не имеет цены, ибо бесценна, как говорил герой Василия Ланового в фильме «Семнадцать мгновений весны» о спасенных шедеврах Дрезденской галереи). Но у этой «Собаки» есть авторский повтор, только оранжевого цвета, и эта «Оранжевая собака» несколько лет назад была продана за 58,4 млн. долларов. Как сформировалась эта цена – Бог весть. Напрашивается шутка: если Кунс теперь решит создать «Собаку» еще какого-нибудь цвета (простор для творчества тут большой, так как в радуге семь цветов, а в «Photoshop»'е – и вовсе 256 миллионов), то оценивать новое произведение искусства уже будет проще: есть ценовой аналог.

 В-девятых, даже четкие и обоснованные ценовые аналоги очень сложно приблизить к конкретному произведению искусства. Ведь даже почти одинаковые работы – одного и того же автора, года и формата – продаются по-разному, и их цена зависит от множества причин: экономической ситуации, места продажи (страны, города, аукционного дома), «настроения» на рынке, мнений уважаемых людей… А еще известно, что автопортреты ценятся дороже обыкновенных работ того же мастера, и то же можно сказать про изображения членов семьи или возлюбленных художника, про обнаженную натуру…

 И все эти проблемы еще более ярко проявляются, когда мы переходим от западной статистики продаж к российской.

 Первая попытка создать нечто вроде «Русского Майера» была сделана еще в 1993 году, когда поступил в продажу справочник «Арт Медиа». Художественный рынок Москвы`92», выпущенный галереей «Арт Медиа ЛЛД» при содействии Всероссийского художественно-реставрационного центра им. И. Э. Грабаря. Это издание, конечно же, по своим масштабам и близко не подошло к «Майеру», приводившему данные о 60 тысячах продаж произведений современного и антикварного искусства. Но все же «Арт Медиа» опубликовало список семидесяти московских галерей и сведения о некоторых московских выставках 1992 года, обозначая при этом и цены.

 Конечно, в этом издании были и несуразности, и ошибки. Например, был приведен рейтинг наиболее дорогих картин двадцати современных русских художников на Западе, и в него вошел соцреалист Николай Сысоев, известный преимущественно своей «Ленинианой». А еще Юрий Лейдерман был назван Либерманом, Константин Худяков — С. Худяковым, Гор Чахал – Д. Горчахалом и т.п. Но все это можно было бы исправить во втором издании, а предполагалось, что справочник будет издаваться 2 раза в год. Но дальше первого издания дело не пошло, и проблема тут была не редакционная, а системная: недостаточность и непредставительность статистики.

 Если на Западе статистика, как мы показали выше, охватывает около 10 % арт-рынка, то у нас из-за преобладания сделок за «черный нал» – в лучшем случае на порядок меньше, а в худшем – на два порядка. А из данных, охватывающих менее 1% рынка, представительную выборку не получишь.

                                                   Жан-Мишель Баския. Profit I. 1982

 Неудивительно, что неоднократно появлявшиеся в течение 1990–2000-х годов подобные справочники, несмотря на заявленную периодичность, исчезали вскоре после выхода.Помнится, примерно в середине 2000-х автор этих строк увидел на прилавке один из них (к сожалению, название уже забылось, но вспоминается претензия редакции на роль «Русского Майера») и раскрыл на букве «О», так как незадолго до того проконсультировал одного коллекционера по поводу творчества Александра Осмеркина и решил посмотреть: может быть, есть какие-нибудь новые данные по продажам его работ? Но Осмеркина в этом «Русском Майере» не было, зато там присутствовал самарский фотограф Сергей Осьмачкин. Скажу честно: сразу же закрыл эту книгу и, как видите, забыл ее название.

 А покупатели ведь тоже все прекрасно понимают и «голосуют рублем». Иными словами, неполнота и неточность подобных статистических справочников неминуемо ведет к их убыточности.

 В Интернете убыточность не так критична и может перекрываться доходами от рекламы на сайте. Пример – российский Интернет-проект «Artinvestment.ru», который может позволить себе некоммерческие проекты, в том числе сбор общей статистики по продажам (точнее, по ничтожному в масштабах рынка количеству известных продаж) и расчету рейтингов на основании этой статистики.

 Выглядит все это очень солидно: сайт обрабатывает аукционные цены на российских живописцев и графиков, причем не только западные, но и внутренние, и на их основании рассчитывает ценовые индексы для конкретных художников. Эти индексы отражают ежегодное изменение средней аукционной цены фрагмента «условной картины» художника на аукционах в России и за рубежом. За базу принимается фрагмент такой площади, которая стоила 100 долларов на год начала исчисления индекса. Например, для живописи Ильи Репина этот индекс в 2000 году был принят за 100, на 2016 год он составлял 486, а в 2009 году равнялся 696. То есть 100 долларов, вложенные в картины художника в 2000 году, спустя девять лет условно превратились в 696 долларов, а к 2016 году уменьшились до 486.

 Выглядит все очень солидно, но проблемы все те же – недостаток исходных данных для расчета и сложность приближения «аналогов» к конкретному произведению искусства, которому требуется оценка. И эти проблемы пока что невозможно решить ни в западных условиях, ни в российских.

 Но какая-никакая статистика все же есть, и сразу же возникает соблазн рассчитывать на ее основе рейтинги, хотя серьезными и представительными назвать их так же невозможно, как исходные данные, на основании которых они создаются.

 Вот, например, верхушка рейтинга «Топ-100 русских художников» от сайта «Artinvestment.ru» (и этот, и все остальные упомянутые в этой статье Интернет-рейтинги приведены по состоянию на конец апреля 2017 года). Вроде бы все ясно, логично и прозрачно, на сайте даже отображены (c точностью до доллара – куда уж солиднее!) цены на работы, на основании которых рассчитывался рейтинг.

1. Марк Ротко (86 882 496 USD);

2. Казимир Малевич (60 002 500 USD);

3. Хаим Сутин (28 165 000 USD);

4. Василий Кандинский (23 319 500 USD);

5. Алексей Явленский (18 515 688 USD);

6. Валентин Серов (14 554 892 USD);

7. Марк Шагал (13 003 750 USD);

8. Николай Рерих (12 137 125 USD);

9. Наталия Гончарова (10 890 964 USD);

10. Николай Фешин (10 866 388 USD);

11. Николя де Сталь (9 434 627 USD);

12. Тамара де Лемпицка (8 482 500 USD);

13. Илья Репин (7 393 148 USD);

14. Константин Сомов (7 331 668 USD);

15. Илья Машков (7 299 891 USD);

16. Борис Кустодиев (7 063 619 USD);

17. Василий Поленов (6 396 632 USD);

18. Юрий Анненков (6 286 727 USD);

19. Василий Верещагин (6 140 654 USD);

20. Зинаида Серебрякова (5 898 615 USD);

21. Илья Кабаков (5 839 781 USD);

22. Владимир Баранов-Россине (5 375 804 USD);

23. Иван Айвазовский (5 217 819 USD);

24. Владимир Боровиковский (5 015 189 USD);

25. Александр Яковлев (4 636 550 USD);

26. Александр Родченко (4 554 531 USD);

27. Михаил Ларионов (4 463 726 USD);

28. Соня Делоне (4 344 920 USD);

29. Михаил Нестеров (4 296 000 USD);

30. Константин Маковский (4 217 184 USD);

31. Вера Рохлина (4 052 165 USD);

32. Михаил Клодт (4 020 775 USD);

33. Павел Кузнецов (3 962 889 USD);

34. Борис Григорьев (3 722 500 USD);

35. Кузьма Петров-Водкин (3 636 403 USD);

36. Любовь Попова (3 521 395 USD);

37. Аристарх Лентулов (3 521 395 USD);

38. Александр Дейнека (3 450 313 USD);

39. Иван Шишкин (3 323 628 USD);

40. Исаак Левитан (3 305 033 USD)…

В целом про этот рейтинг можно сказать то же, что про вышеприведенный рейтинг агентства «Skate's Art Market Research»: вроде бы все нормально, все художники замечательные, подборка великолепная, хорошая экспозиция могла бы получиться, но возникает ряд вопросов. Например, как Николя де Сталь и Тамара де Лемпицка оказались выше Репина и Боровиковского? Баранов-Россине – выше Айвазовского? Вера Рохлина – выше Петрова-Водкина, Дейнеки, Шишкина и Левитана? А, например, Карл Брюллов, Алексей Венецианов или Василий Суриков в эту «верхнюю сотню» и вовсе не вошли…

                  Борис Григорьев. Женщина с яблоком. 1916

Может быть, это просто список продаж, известных составителям рейтинга? Может быть. Но зачем тогда было называть этот список «рейтингом художников», а тем более претендующим на статус «Топ-100 русских художников»? А назвали – так не удивляйтесь, что любой мало-мальски сведущий в искусстве человек, увидев, что Ротко оказался величайшим русским художником, Лемпицка затмила Репина и Левитана, а Рокотов, Брюллов, Венецианов, Перов и Суриков даже не удостоились вхождения в «верхнюю сотню», просто пожмет плечами и не отнесется к этому рейтингу как к чему-то серьезному.

Продолжение следует...

Использованы изображения работ художников рейтинговых списков