Главная » Статьи » От редакции » В.Дианов

В.Дианов. Как молодому художнику пробиться в Европе?

Владимир Дианов

Как молодому художнику пробиться в Европе? 
                                                             Художник


«В этом мире добивается успеха только тот, кто ищет нужных ему условий и, если не находит, создает их сам». Бернард Шоу

Есть вопросы, которые волнуют всех без исключения начинающих художников: как стать финансово независимым, известным, или хотя бы просто востребованным в своей профессии? Возможно ли зарабатывать на жизнь только искусством? С чего начать, и как выстроить свою карьерную стратегию? И вообще — есть ли готовые рецепты успеха? К сожалению, приходиться признать, что знакомясь с реалиями нашего отечественного «арт-бизнеса», многие выпускники творческих вузов и училищ, рано или поздно начинают присматриваться к развитым странам Запада: как там у них обстоят дела на художественном рынке? Может быть стоит попытать счастья за рубежом, да и нужны ли русские художники за границей? Попробуем разобраться с этой темой на примере наиболее стабильной в финансовом отношении Германии. В основе этой статьи два интервью с людьми, которые знакомы не понаслышке с проблемой выживания русского художника за границей. Начнем с личного опыта: питерский художник Андрей Устинов рассказывает о том, как «пробиваются» молодые художники в Европе. На рубеже 1990-2000 годов Андрей изучал современное искусство на курсах Петербургского благотворительного Фонда культуры и искусства «Про Арте», затем уехал учиться в ФРГ, окончил Академию медиаискусств в Кёльне (Kunsthochschule fur Medien Koln), сейчас живет и работает в Германии. Интервью полностью опубликовано в журнале «Artguide» (от 2 июня этого года), беседу вела Анна Матвеева. Текст публикуется с сокращениями:

«Андрей Устинов: Когда меня называют «русским художником, живущим в Германии», я никак не могу с этим согласиться, такая формулировка режет ухо. Я десять лет живу в мультикультурной среде, общаюсь с художниками со всего мира, которые говорят на самых разных языках — на немецком они все говорят с ошибками, на английском все говорят с ошибками, — и это естественная культурная среда современного художника, одинаковая и здесь, в Кёльне, и в Берлине, и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Само мышление невероятно архаично, если в нем существует фраза «художник уезжает из России», или слово «эмиграция» — слово из XIX века. Сегодня никто никуда не «уезжает». Можно жить, можно быть резидентом того или иного государства в какой-то момент времени, когда в этом есть смысл, когда, например, художник здесь учится, или работает над каким-то проектом, или у него семейные обстоятельства. Здесь, в Германии, да наверное, и в Европе в целом, не существует никакого немецкого искусства. Даже не существует такого термина, никто так не выражается. Можно сказать «искусство, сделанное в Германии»: была такая выставка в Ганновере — «Мade in Germany», но она как раз потому так называлась, что там были выставлены художники из других стран, которые живут и работают в Германии. А ни в каком другом контексте вы не услышите о «немецком искусстве», «французском искусстве», испанском, голландском или бельгийском — такого нет. К сожалению, в России существуют термин «российское искусство», «русский художник». Я всегда удивлялся, почему он до сих пор никого не шокирует, почему его употребляют, не понимая его ретроградности, бессмысленности и просто пустоты: этот термин не может ничего обозначать. Сам дискурс, позволяющий такую формулировку, неизбежно либо колониальный, либо националистический.

Анна Матвеева: Итак, ты триумфально заканчиваешь художественный вуз, ты дипломированный художник. Что дальше?

Андрей Устинов: Ни-че-го! Вообще диплом (в Германии, прим. В.Д.) почти нигде не выдается, в большинстве художественных академий диплома нет. Дипломы выдают либо Fachhochschule, школы прикладного искусства, вроде училищ, либо некоторые высшие художественные школы. Академии искусства, как правило, могут выдать академическое письмо, где написано, что ты учился в академии и окончил ее. Никаких оценок там нет, выпускного экзамена не существует тоже. В моей Медиаакадемии в Кёльне система более традиционная: есть диплом, и, чтобы его получить, нужно сдать какое-то количество зачетов, написать сколько-то работ, сделать экзаменационную выставку, которую посмотрят профессора. Но большинство академий ратуют за свободное развитие художника без всяких экзаменов и бумажек. Ты выходишь из вуза с багажом, который можно рассматривать в разных аспектах: интеллектуальный опыт, профессиональный опыт, портфолио, контакты, новые коллеги.

Анна Матвеева: Молодой художник выходит в вольную жизнь. Понятно, что у него нет своего галериста, который хочет и может его продавать настолько интенсивно, чтобы художник мог на эти деньги жить,— а во многих художественных практиках это невозможно в принципе. Тем не менее перед нами молодой человек, который хочет заниматься искусством, а также хочет есть, и в свете этого ему надо как-то устраивать свою жизнь. Куда он пойдет и чем займется?



        Василий Ильин. Бедный художник. 1850

Андрей Устинов: Здесь нет рецептов. У всех по-разному, и говорить обобщенно невозможно. Есть некая сложившаяся традиция, которой можно придерживаться или нет, кому-то она помогает, кому-то нет, мне по крайней мере она не очень помогает. Она заключается в том, что в Германии, как и вообще в Европе и в мире, есть огромное количество фондов, институций, которые содействуют развитию художника. Постоянно существует огромное количество возможностей куда-то подать заявку, принять участие в том или ином конкурсе заявок. Их невероятное количество. Нередко до трети рабочего времени у меня и моих коллег уходит именно на заполнение этих бумаг, а если участвовать во всех, то вообще с утра до вечера будешь только рассылать заявки. Система грантов и конкурсов существует, чтобы ты как художник мог себя независимо презентовать и таким образом развиваться в системе искусства. И это совсем не обязательно гранты с деньгами. Это приглашения к участию в выставке, в фестивале, в конкурсе, к получению бюджета на проект, к участию в резиденции с получением стипендии, или в резиденции без стипендии, или получению рабочей стипендии художника и так далее, и так далее — все то, что делает художника профессионально независимым и самостоятельным. Все, что обеспечивает художнику такой образ жизни, чтобы ему не нужно было где-то дополнительно работать, а искусством заниматься по выходным. Или чтобы ему не нужно было ходить с папочкой по галереям и рекламировать свой товар. Это официально сложившийся путь, большинство художников его так или иначе проходят. Но это не значит, что если ты будешь исправно всюду рассылать заявочки, то у тебя не будет проблем и все сложится. Это не в социальную подавать заявку на получение социального пособия: если ты достаточно беден, ты его гарантированно получишь, и не стоит вопрос «дадут — не дадут». В художественном мире все совсем по-другому. Шанс, что тебе дадут, очень мал. Молодые европейские художники, которые выросли в этой системе и хорошо ее понимают, — люди, как правило, очень прагматичные, у них с самого начала обучения есть бизнес-план. За 5–6 лет обучения в Академии они прилагают все усилия, чтобы у них в записной книжке появились нужные контакты, чтобы их контакты были в записных книжках у нужных людей и чтобы когда они подают заявку в какой-то фонд, люди, сидящие в жюри, посмотрев на фамилию, сказали: «А, это тот самый Шмидт, с которым я познакомился два года назад!» У такого Шмидта на конкурсах всегда будут лучшие шансы, чем у другого художника, чьи контакты не находятся в записной книжке члена жюри. Это традиционный путь. Другой, хотя не менее традиционный, — путь собственного бизнес-менеджмента с лизанием задниц. Третий путь — когда художник участвует везде, где только можно, без всяких заявок, просто вписывается во все выставки с друзьями, и в конце концов он оказывается замечен. Это длинный путь, сопряженный с тем, что очень долго нужно находиться в непрофессиональном поле: если продолжительное время работаешь без поддержки профессионального мира, тебе крайне трудно приходится в финансовом плане. Ты должен сам себя финансировать, сам за все платить и не завидовать другим художникам, у которых все складывается проще, и быть счастлив тем, что у тебя есть. Ну и есть еще миллион других путей и возможностей развития. Но в целом я должен признать, что в Германии сложилась очень строгая и даже косная художественная система, где все предельно институционализировано. Настолько, что возникает ощущение духоты, словно художнику, особенно если это молодой или рядовой художник, предлагается сидеть в системе и не рыпаться.

Анна Матвеева: Такая систематизированность неизбежно провоцирует противодействие. Технологий его множество. Это некоммерческие пространства, волонтерство, краудфандинг, активность под девизом «Не надо нам ваших бюджетов, сейчас сами по чуть-чуть скинемся и сами все построим или соберемся и сделаем офспейс в подвале, пусть туда ходят наши друзья».

Андрей Устинов: От художников ждать финансовой помощи бесполезно, мы все бедные. Богатые художники — это профессора академий, художники с мировыми именами, это совсем другая сфера. Есть кунстферайн — художественное объединение, когда художники в складчину снимают мастерские, вместе арендуют и ремонтируют какое-то заброшенное здание и организуют выставки. Очень старая система, с XIX века. Некоторые кунстферайны выросли в крупные институции со статусом не ниже, чем у музеев, — в Дюссельдорфе, Кельне. Неформальные организации тоже есть, их очень много, например, в Берлине, но, по моим наблюдениям, таких инициатив становится все меньше, а общественные инициативы тяготеют к институциализации. Институции прибирают их к рукам, причем к взаимной выгоде, потому что художникам тяжело заниматься бюрократией, выдерживать бесконечные комиссии — Германия ведь очень бюрократическая страна, займешь здание — будут каждый день проверять санитарное состояние, электроснабжение, канализацию и прочее. Художникам неохота этим заниматься, и они пытаются свалить эту работу на кого-то. Поэтому довольно быстро появляется коммерческая организация, предлагающая выкупить этот дом: художники с удовольствием отдают эту работу ей, а она надеется сделать на этом деньги. Но расчет на собственные силы сам по себе бывает благотворен для художественной практики. Свой проект «Измеритель шума» я тоже пытался делать с помощью краудфандинга, причем не только онлайнового, что не слишком хорошо сработало, но и офлайнового: я арендовал площадку на художественной ярмарке art’pu:l — это молодая ярмарка в Пульхайме, пригороде Кёльна, и ее концепция в том, что в ней участвуют не галереи, а непосредственно художники. Но я не продавал там завершенные произведения, а организовал что-то вроде блошиного рынка, где продавал абсолютно все, что мог: я тогда как раз переезжал из одной квартиры в другую, и на старой квартире у меня осталось много ненужных вещей. Я мог бы их выбросить или подарить, но решил устроить акцию-распродажу на арт-ярмарке. Это вписывалось в идею краудфандинга: я тогда как раз много думал о том, как художнику работать, обходя официальные системы финансирования. И я на арендованной площадке продавал за копейки ненужные мне вещи, а также рисунки и эскизы к проекту — они стоили чуть дороже, чем моя старая сковородка или мотоциклетный шлем. Моя роль заключалась не в том, чтобы рассказывать о тайных смыслах моего проекта, а в том, чтобы всучить покупателям как можно больше всякой дряни и получить навар. Я с большим удовольствием провел время на этой ярмарке. Интересно, что я не продал ни одного нормативного произведения искусства — рисунки и фотографии не брали, хотя я впервые в жизни даже купил в IKEA рамки для них! Зато старые ботинки, сковородки и прочую дребедень покупали просто замечательно, и в результате мне удалось заработать даже больше денег, чем некоторым другим художникам, продававшим свои работы. Я пришел к выводу, что для современного художника нечестно и неправильно, а может быть, и старомодно делать искусство, не тематизируя финансовые средства, на которые это искусство создается, и не тематизируя тот путь, который художник прошел, чтобы эти средства получить. Финансирование искусства — это не какая-то его теневая сторона, которая как бы сама собой разумеется и не подлежит обсуждению, а наоборот: она может быть основной темой, которая должна обсуждаться в современном искусстве».

А вот точка зрения известного куратора Екатерины Деготь, (кстати с недавних пор тоже живущей в Кёльне и работающей арт-директором местной Академии мирового искусства). Беседу вела журналист «Афиши» Мария Семендяева. Интервью также приводится в сокращении:

«Мария Семендяева: Есть ли у русского современного искусства узнаваемое лицо за пределами России?

Екатерины Деготь: Никакого специального интереса к русскому искусству на Западе сейчас нет — и давно уже нет. В девяностые годы был небольшой, но быстро наступило разочарование, когда стало ясно, что русские художники в целом — как и Россия — ничего особо нового не принесли. В целом от России исходит ощущение бесконечной претензии на то, что ее недопоняли, что ее глубина осталась недооцененной и что ей не предоставили специального места за общим столом. И это идет не только от официального российского дискурса, но и от художников. От этой претензии все устали, и интереса к сегодняшним русским художникам нет. Вместе с тем есть большой интерес к России в целом, к ее истории и культуре, к тому, что происходит сейчас. Огромное число моих знакомых иностранцев и их студентов едут сейчас в Петербург на «Манифесту». Когда я их спрашиваю, зачем они едут, никто из них не говорит, что они хотят увидеть «Манифесту» или познакомиться с современными российскими художниками. Зато все говорят, что хотят понять, что такое Россия, ее культура и история — революция, сталинизм, блокада, современные события начиная с перестройки. Никакого ответа на эти запросы от современных русских художников они не получают. Тем не менее при всем при том мировая художественная сцена в новых лицах в принципе нуждается, поэтому отдельные молодые художники из России имеют какой-то шанс наравне со всеми.

Мария Семендяева: А есть все-таки какие-то русские художники, возможно, не напрямую уже связанные со страной, которые, тем не менее, так или иначе представляют Россию?

Екатерины Деготь: В принципе, художественная жизнь разворачивается на очень многих уровнях. Есть такая вещь, как персональные выставки в музеях: этот формат зарезервирован для художников очень высокого класса вроде Ильи Кабакова или Бориса Михайлова. Сергей Братков или Ольга Чернышева показывали свои персональные выставки в западных музеях. О том, насколько известен художник, можно судить по тому, что ему были посвящены, например, монографические статьи в крупных западных журналах. Это довольно высокий уровень. Но помимо этого уровня есть еще какие-то небольшие художественные институции, в которых художники участвуют в групповых проектах, есть школы. Там учатся и те художники, которые на время приехали из России, и те, кто живет на Западе, в том числе с детства. Но ни на каких парадных местах они там не находятся. Кабаков и его поколение — это же еще и самые дорогие русские художники за рубежом. Критерий «самые дорогие» в профессиональной среде никогда не учитывается, его неприлично упоминать и иметь в виду, как неприлично разговаривать с человеком о том, сколько у него денег и откуда они взялись. Если мы говорим об известности, то она возникает не через галереи и не через аукционы, а через персональные выставки в музеях. Кроме того, когда мы говорим о рынке, если вы хотите поставить вопрос так, то здесь важно понимать, кто покупает того или иного художника. Например, я сейчас много общаюсь с художниками из Ирана. Существует внутренний иранский рынок современного искусства, и там много богатых людей. Эти богатые люди покупают своих местных иранских художников. Нигде за границей о них никто никогда в жизни не слышал.

Мария Семендяева: Если молодой художник из России хочет получить признание в мире, как ему следует правильно поступить?

Екатерины Деготь: Если у него есть средства, допустим, он может поехать учиться в любое европейское учебное заведение. Учеба там часто почти бесплатная, но на проживание средства потребуются. Этот путь подходит, если художник совсем молодой и ему, скажем, лет двадцать пять. Если художник уже начал что-то делать и ему уже лет тридцать, то я бы посоветовала скорее оформить свой проект и начать немедленно подавать на все доступные гранты, чтобы поехать в резиденцию. То есть надо уехать из России, но не в эмиграцию. Если цель — иметь успех за границей, надо быть за границей — хотя бы частично.

Мария Семендяева: Можно назвать хотя бы какие-то имена молодых русских художников, которые кому-нибудь известны за границей?

Екатерины Деготь: Никто из молодых русских художников за границей не имеет ни веса, ни известности. Если я встречу куратора, который специально русским искусством не занимается, он, скорее всего, не будет знать никого, кроме исторических фигур типа Кабакова или, может быть, Монастырского.

Мария Семендяева: Если говорить о галереях и продажах: есть же мнение, что русское искусство некоторое время назад было на пике.

Екатерины Деготь: Я не знаю, кто об этом говорил и на основании каких фактов. Если вы находитесь на пике, то хорошо бы понять, на пике чего вы находитесь. На аукционах, повторюсь, покупают русские коллекционеры, которые в основном живут в России. В силу обстоятельств они держатся пока русского искусства — такая же тенденция в Китае и в Иране, например. Это делает художников богатыми, и я очень рада за них, но это не делает их международно известными. Если работу русского художника купил музей, что, кстати, бывает, это для славы художника и для славы России гораздо важнее, нежели если его работу за высокую цену купит русский коллекционер и увезет на свою дачу на Сардинии. Например, я знаю, что в Tate Gallery покупали работу Виктора Алимпиева. Западные музеи покупали работы Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова. Или вот Андрей Кузькин был на Берлинской биеннале четыре года назад. Поскольку там не существует квот на художников из разных стран, это действительно критерий популярности. Еще я не упомянула группу «Что делать?» — они очень известны на Западе. Отчасти потому, что они говорят на понятном там языке. Такие художники обычно легко интегрируются если не в музейную, то в выставочную систему каких-то институций, которые связаны с политическими и социальными проблемами.

Мария Семендяева: А вы могли бы представить себе предпосылки, которые бы привели к возрастанию популярности русского искусства?

Екатерины Деготь: Конечно. Много разных обстоятельств — открытость страны, возможность чаще путешествовать для иностранных кураторов и видеть русскую сцену, активная интеграция русских художников в интернациональный контекст. Русские художники сами за редким исключением особо не позиционируют себя как часть мирового процесса. Это начинает меняться, но медленно».


Категория: В.Дианов | Добавил: museyra (28.07.2014)
Просмотров: 880 | Комментарии: 1 | Теги: СоврИск, Дианов Владимир, От редакции | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: