Главная » Статьи » СоврИск » Теория, история и философия искусства

Б.Гройс. Истина искусства(1)

Борис Гройс



 

                  ИСТИНА ИСКУССТВА(1)

 

Основной вопрос, который можно задать в отношении искусства, заключается в следующем: способно ли оно служить медиумом истины? Вопрос этот является решающим для существования и выживания искусства, поскольку если искусство не может быть медиумом истины, то оно есть не более чем дело вкуса. Мы должны принимать истину, даже если она нам не нравится, но коль скоро искусство — лишь дело вкуса, его зритель важнее, чем его создатель. В таком случае искусство можно трактовать сугубо социологически или в терминах арт-рынка: оно лишено всякой независимости, всякой власти. Искусство отождествляется с дизайном.

 

Существуют разные способы рассуждать об искусстве как медиуме истины, и я воспользуюсь одним из них. Наш мир определяется большими коллективами: государствами, политическими партиями, корпорациями, научными обществами и т.д. Люди внутри таких коллективов не могут сделать возможности и пределы собственных действий предметом своего опыта: эти действия поглощаются действиями коллектива. Между тем наша система искусства основана на предположении, что ответственность за создание того или иного художественного объекта или совершение того или иного художественного жеста несет исключительно сам художник. Таким образом, в современном мире искусство является единственной признанной сферой личной ответственности. Существует, конечно, и другая, непризнанная сфера личной ответственности — преступные действия. Аналогия между искусством и преступлением имеет долгую историю, в которую я не буду вдаваться. Я предпочел бы поставить другой вопрос: в какой степени и каким путем отдельные люди могут надеяться изменить мир, в котором они живут? Давайте посмотрим на искусство как на область, где регулярно предпринимаются попытки изменить мир, и попробуем понять, как эти попытки осуществляются. В данном случае меня интересуют не столько результаты таких попыток, сколько стратегии, используемые художниками.

 

Перед художником, который хочет изменить мир, встает вопрос, каким образом искусство может на этот мир повлиять. Существуют два возможных ответа на него. Первый ответ таков: искусство может захватить воображение и изменить человеческое сознание. Если сознание людей изменится, то эти измененные люди смогут изменить и мир, в котором живут. Искусство здесь понимается как некий язык, позволяющий художнику отправить послание, которое, как предполагается, проникнет в души получателей, изменит их взгляды, их установки, их этику. Это, так сказать, идеалистическое понимание искусства, аналогичное нашему пониманию религии и ее воздействия на мир.

Но чтобы отправить такое послание, художник должен использовать язык, на котором говорит его аудитория. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов: их почитали, преклоняли перед ними колени в молитве, ожидали от них помощи, страшились их гнева и наказания за непослушание. Иконопочитание в христианстве также имеет долгую историю — притом что Бог считается невидимым. В обоих случаях общий язык восходит к общей религиозной традиции. Однако современный художник не ждет, что кто-то преклонит колени перед его работой и будет молиться, ожидая от нее практической помощи или отвращения беды. Гегель в начале XIX века диагностировал эту потерю общей веры в физические, видимые воплощения божественной силы как причину того, почему искусство лишилось своей истины: согласно Гегелю, истина искусства осталась в прошлом. (Он говорит об образном мышлении старых религий, которое отличает их от невидимых научных законов, управляющих миром современным.) Конечно, многие художники XX века и наших дней пытались снова найти общий язык с аудиторией путем политической или идеологической вовлеченности того или иного рода. Религиозное сообщество заменялось, таким образом, политическим движением, в котором участвуют и художник, и его аудитория.

Однако искусство, чтобы быть политически эффективным и использоваться в качестве орудия политической пропаганды, должно нравиться публике. Между тем общество, построенное на основе признания определенных художественных проектов хорошими и привлекательными, отнюдь не обязательно является обществом, способным изменить мир. Как известно, для того чтобы их признали хорошими (новаторскими, радикальными, прогрессивными), произведения современного искусства должны отвергаться своими современниками — в противном случае возникает подозрение, что эти произведения конвенциональны, банальны и носят преимущественно коммерческий характер. (Известно также, что политически прогрессивные движения в культурном плане часто бывали консервативными — в конечном счете это консервативное начало и брало верх.) По этой причине современные художники не доверяют вкусу публики, да и современная публика, по большому счету, не доверяет собственному вкусу. Мы склонны полагать, что если произведение искусства нам нравится, то оно недостаточно хорошо — а вот если произведение нам не нравится, тогда оно действительно хорошее. Величайшим врагом художника Казимир Малевич считал искренность: художник ни за что не должен делать то, что ему искренне нравится, ведь, скорее всего, ему нравится что-то банальное и с художественной точки зрения несостоятельное. Искусство авангарда не хотело нравиться. И, что еще важнее, оно не хотело, чтобы его «понимали», не желало говорить на том же языке, что и его аудитория. Поэтому авангард крайне скептически относился к идее влияния на умы зрителей и построения общества, частью которого он мог бы стать.

 

И тут в игру вступает вторая возможность изменить мир силами искусства. На сей раз искусство понимается не как производство посланий, а, скорее, как производство вещей. Даже если у художника и его аудитории нет общего языка, у них есть общий материальный мир. В качестве особого вида техники искусство не ставит своей целью изменить душу зрителей. Вместо этого оно меняет мир, в котором эти зрители живут и, пытаясь приспособиться к новой среде, они меняют свои взгляды и установки. Выражаясь марксистским языком, искусство может мыслиться либо как часть надстройки, либо как часть базиса — или, другими словами, либо как идеология, либо как технология. Представители радикального авангарда избрали второй, технологический путь трансформации мира. Они стремились создать новую среду, которая изменит людей, помещенных в нее. Самую радикальную форму этой идее придали авангардные движения 20-х годов XX века: русский конструктивизм, Баухауз, группа De Stijl. Искусство авангарда не хотело нравиться публике в ее актуальном состоянии. Оно хотело создать для себя новую публику. В самом деле, если кто-то попадает в новую визуальную среду и живет в ней, он в какой-то момент начинает приспосабливать к ней свои взгляды и учиться любить ее (Эйфелева башня хороший тому пример). Таким образом, художники-авангардисты тоже хотели создать новое общество, но они не рассматривали себя как часть существующего общества. Они разделяли со своей аудиторией мир, но не язык.

 

Разумеется, исторический авангард сам был реакцией на современные технологии, которые меняли и продолжают менять нашу среду, — причем реакцией противоречивой. Художники испытывали известное чувство родства с новым, искусственным, технологическим миром, но при этом их раздражало отсутствие направления и конечной цели, характеризующее технический прогресс (Маршалл Маклюэн говорил о переходе от башни из слоновой кости к диспетчерской башне). Свою цель авангард видел в создании политически и эстетически совершенного общества, или утопии — если здесь уместно это слово. Утопия в данном случае понимается как конечная стадия исторического развития, как общество, которое больше не нуждается ни в каких изменениях и не предполагает дальнейшего прогресса. Иначе говоря, сотрудничество художников с техническим прогрессом имеет целью остановку последнего.

 

Этот присущий искусству консерватизм (он может быть также революционным консерватизмом) отнюдь не случаен. Ведь что такое искусство? Если искусство — это разновидность технологии, то художественное использование технологии отличается от нехудожественного. Технический прогресс базируется на непрерывном замещении старых вещей новыми и лучшими (это не инновация, а, скорее, усовершенствование, инновация же возможна только в искусстве — примером служит «Черный квадрат»). Художественная технология, напротив, основана не на усовершенствовании и замещении, а на консервации и реставрации: это технология, которая переносит остатки прошлого в настоящее, а вещи настоящего — в будущее. Мартин Хайдеггер, как известно, считал, что таким образом искусство обретает свою истину: приостанавливая технический прогресс хотя бы на мгновение, искусство выявляет истину технически обусловленного мира и судьбу живущих в нем людей. Но Хайдеггер также считал, что это выявление носит как раз моментальный, преходящий характер: в следующий момент открытый искусством мир снова закрывается, а произведение искусства становится обычной вещью, которая рассматривается в качестве таковой художественными институциями. Хайдеггер отвергал этот профанный аспект художественного произведения как нерелевантный для сущностного, подлинно философского понимания искусства, субъектом которого, с его точки зрения, является зритель, а не арт-дилер или куратор музея.

 

some text

Дэвид Сеймур. «Посетители наблюдают статую в Национальном археологическом музее», 1952


Действительно, в отличие от посетителя музея, который видит произведения изъятыми из профанной, практической жизни, музейный персонал далек от такого сакрального восприятия. Сотрудники музея не созерцают произведения искусства, а следят за температурой и влажностью воздуха в залах, реставрируют эти произведения, удаляют грязь и пыль с их поверхности. Произведение искусства допускает разное к себе отношение: существует точка зрения посетителя музея, но существует и точка зрения уборщицы, которая моет пол в музейном зале так же, как в любом другом помещении. Технологии консервации, реставрации и экспонирования — это профанные технологии, даже если они создают объекты эстетического созерцания. Внутри музея есть своя профанная жизнь и профанная практика — собственно, они-то и позволяют музейным экспонатам функционировать в качестве эстетических объектов. Не требуется никакой дополнительной профанации музея, не требуется выводить искусство в жизнь или вводить жизнь в искусство, поскольку музей и так является насквозь профанной средой. Подобно арт-рынку, он трактует произведение искусства не как послание, а как обычную вещь.

 

Обычно эта профанная жизнь музея скрыта от взглядов публики музейными стенами. Конечно, искусство авангарда с начала XX века пыталось выявить фактическое, материальное, профанное измерение искусства. Однако авангард так и не преуспел в этих поисках реального, потому что реальность искусства, его материальная сторона, которую пытался тематизировать авангард, всякий раз реэстетизировалась: все эти тематизации осуществлялись в стандартных условиях художественной репрезентации. То же самое можно сказать об институциональной критике, стремившейся тематизировать профанную, фактическую сторону художественных институций: она также развивалась внутри этих институций. Однако я считаю, что в последние годы ситуация изменилась — изменилась благодаря интернету, который заменил традиционные художественные институции в качестве главной платформы производства и распространения искусства. Интернет тематизирует именно профанное измерение искусства. Почему? Ответ довольно прост: в современном мире интернет стал таким местом, где искусство одновременно создается и выставляется.

 

Традиционно художник создавал свою работу в пространстве, изолированном от публики — у себя дома или в мастерской. Эта изоляция конститутивна для так называемого творческого процесса — собственно, именно ее мы и называем творческим процессом. Андре Бретон рассказывает историю о французском поэте, который, отправляясь ко сну, вешал на двери табличку: «Прошу не беспокоить — поэт работает». Этот анекдот суммирует традиционные представления о творческой работе: она является таковой, поскольку происходит вне контроля общества и даже вне сознательного контроля со стороны самого автора. Период изоляции может длиться днями, месяцами, годами — и даже всю жизнь. Предполагается, что только по истечении этого периода автор представит работу (возможно, найденную среди его бумаг посмертно), и она будет сочтена творческой, поскольку возникла словно из ничего. Другими словами, творческая работа — это такая работа, которая предполагает разведение времени рабочего процесса и времени демонстрации его результатов. Причина не в том, что художник совершает какое-то преступление или скрывает какую-то грязную тайну, которую необходимо спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной глаз не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой пронизывающий взгляд скорее льстит и возбуждает), а когда отрицает за нами наличие каких бы то ни было тайн и сводит нас к тому, что он видит и регистрирует. Это взгляд, который делает нас банальными (по Сартру, другие — это ад, потому что их взгляд отрицает наш проект; по Лакану, глаз другого — всегда дурной глаз).



Окончание в следующем выпуске...






Категория: Теория, история и философия искусства | Добавил: museyra (11.04.2018)
Просмотров: 14 | Теги: СоврИск | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: