Журнал "PostKlau"

Борис Гройс

                  ИСТИНА ИСКУССТВА(2)

Сегодня ситуация изменилась. Современные художники используют интернет в своей работе — и в нем же размещают результаты этой работы. Произведения того или иного художника можно найти в интернете, если погуглить его имя, — и они будут показаны наряду с прочей информацией об этом художнике: биографией, другими работами, политической активностью, критическими статьями о нем, подробностями личной жизни и т.д. Я не имею в виду фиктивного субъекта-автора, предположительно инвестировавшего в произведение свои намерения и наполнившего его определенным значением, которое подлежит герменевтической дешифровке и раскрытию. Такой субъект был уже неоднократно деконструирован и провозглашен мертвым. Я имею в виду реального человека, существующего в офлайн-реальности, к которой отсылают данные, найденные в сети. Этот автор использует интернет не только для того, чтобы создавать искусство, но и для того, чтобы покупать билеты, бронировать столик в ресторане, вести дела и т.д. Все эти действия осуществляются в одном и том же комплексном пространстве интернета и все они потенциально доступны другим интернет-пользователям. В итоге произведение искусства становится «реальным» и профанным, поскольку оно включается в общую информацию о его авторе как некоей реальной, профанной персоне. В интернете искусство предстает как специфический вид деятельности: как документация реального рабочего процесса, происходящего в реальном мире. Искусство действует в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, потоки капитала и т.д. Google показывает, помимо прочего, что в виртуальном пространстве нет стен. Интернет-пользователь не переключается от повседневного использования вещей к их незаинтересованному созерцанию — он использует информацию об искусстве так же, как о любых других вещах. Мы все как бы становимся сотрудниками музея или галереи: искусство эксплицитно документируется как получающее свое место в едином пространстве профанной жизни.

Фриц Генле. «Уборщица в музее», 1960

Слово «документация» здесь ключевое. В течение нескольких последних десятилетий художественная документация все чаще включается в выставки и музейные экспозиции — наряду с традиционными художественными произведениями. Однако их соседство всегда представляется в известной степени проблематичным. Художественные произведения являются искусством и непосредственно демонстрируются в качестве таковых. Поэтому ими можно восхищаться, эмоционально их переживать и т.д. Но художественная документация — это не искусство: она лишь отсылает к некоему художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, которые, как мы считаем, имели место в реальности. Художественная документация отсылает к искусству, но искусством не является. По этой причине она может быть реорганизована, переписана, расширена, сокращена и т.д. Художественную документацию можно подвергнуть всем тем процедурам, которые запрещены по отношению к художественному произведению, поскольку они изменяют его фор­му. А форма произведения защищается институционально, поскольку лишь она обеспечивает идентичность и воспроизводимость этого произведения. Документацию же мож­но при желании изменить, поскольку ее идентичность и воспроизводимость обеспечены не ее формой, а ее «реальным» внешним референтом. Хотя исторически художественная документация предшествовала интернету как медиуму искусства, только с появлением последнего она обрела легитимное место (здесь произошло примерно то же, что Беньямин описал на примере монтажа в искусстве и в кино).

Между тем художественные институции начали использовать интернет как основное пространство саморепрезентации. Музеи выставляют в интернете свои коллекции. И естественно, виртуальные хранилища изображений гораздо более компактны и требуют значительно меньших затрат, чем традиционные художественные музеи. Тем самым музеи получили возможность показать ту часть своих собраний, которая обычно хранится в запасниках. То же самое можно сказать о сайтах отдельных художников: они дают самое полное представление о том, что делают эти художники. Именно свои сайты художники чаще всего показывают посетителям мастерских: сегодня, когда кто-то приходит к художнику, чтобы посмотреть его работы, он обычно открывает ноутбук и показывает документацию своей деятельности, включая создание произведений, участие в долгосрочных проектах, временные инсталляции, городские интервенции, политические выступления и т.д. Подлинная работа современного художника — это его CV.

Разумеется, художники, подобно другим людям и организациям, пытаются избежать тотальной прозрачности, создавая изощренные системы паролей и защиты информации. Субъективность стала сегодня технической конструкцией: современный субъект — это обладатель ряда паролей, известных только ему. Следовательно, современный субъект — прежде всего, хранитель секрета. В каком-то смысле это очень традиционное определение: субъект всегда считался тем, кто знает о себе нечто такое, что известно разве что Богу, но не другим людям, поскольку они онтологически лишены способности «читать чужие мысли». Но теперь мы имеем дело не с онтологической, а с технической защитой скрытых данных. Интернет представляет собой место, где субъект с самого начала определяется как прозрачный и полностью обозримый — и лишь затем получает техническую защиту для сокрытия того, что изначально было явным. Однако любая техническая защита может быть взломана. Герменевт превратился в хакера. Современный интернет является полем кибервойн, в которых наградой победителю служит секрет. Знать секрет значит контролировать субъекта, который этим секретом определяется: кибервойны суть войны субъективации и десубъективации. Но они возможны только потому, что интернет изначально представляет собой пространство прозрачности и референтности. Увидеть интернет в его тотальности под силу алгоритмическому взгляду, каким обладает Google или американское Агентство национальной безопасности.

Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые контролируют интернет, поскольку они владеют средствами производства, материально-технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет находится в частной собственности и прибыль здесь приносит в основном целенаправленная реклама. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом: монетизацией герменевтики. Классическую герменевтику, которая искала за произведением автора, критиковали представители структурализма, «медленного чтения» и другие теоретики, полагавшие бессмысленной погоню за онтологическими секретами, поскольку они недоступны по определению. Сегодня старая, классическая герменевтика преобразовалась в средство дополнительной экономической эксплуатации субъектов, действующих в интернете, где все их секреты изначально известны. Субъект больше не скрыт за своей работой. Прибавочная стоимость, которую создает такой субъект и присваивают интернет-корпорации, это стоимость герменевтическая: субъект не только делает нечто в интернете, но и обнаруживает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики — один из наиболее любопытных процессов, с какими мы сталкиваемся на протяжении последних десятилетий. Художник стал интересен не как производитель, а как потребитель. Художественная продукция контент-провайдера служит лишь средством, позволяющим предугадать его будущее поведение как потребителя — и релевантно лишь это предвосхищение, так как оно приносит прибыль.

Тут возникает еще один вопрос: кто является зрителем интернета? Им не может быть отдельный человек. Но и Бог для этого тоже не требуется: интернет велик, но все же конечен. Собственно, зритель интернета нам известен — это алгоритм вроде тех, которые используют Google или АНБ.

                    Строители фонтана Сен-Видаля рядом с Эйфелевой башней, Парижская выставка, 1889

Но давайте вернемся к нашему первому вопросу — вопросу об истине искусства, понятой как демонстрация возможностей и пределов действий отдельного человека. Ранее я говорил о художественных стратегиях, нацеленных на изменение этого мира: путем убеждения или путем трансформации среды обитания и последующего приспособления к ней. Обе стратегии предполагают своего рода прибавочное видение со стороны художника — прибавочное по отношению к полю зрения его аудитории. Традиционно художник рассматривается как некая экстраординарная личность, способная видеть то, чего не видят «обычные», «средние» люди. Это прибавочное видение следует передать аудитории с помощью образа или технической трансформации. Однако в условиях интернета прибавочное видение принадлежит уже не художнику, а алгоритмическому взгляду, который видит художника, оставаясь невидимым для него (по крайней мере до тех пор, пока художник не начнет создавать алгоритмы, но это изменит характер его деятельности, поскольку алгоритмы невидимы и лишь порождают видимое). Возможно, художник по-прежнему видит больше, чем простой человек, но явно меньше, чем алгоритм. Художники лишились своего экстраординарного положения — однако получили компенсацию за эту потерю: перестав быть экстраординарным, художник стал образцовым, парадигматическим, репрезентативным.

Появление интернета ведет к взрывоподобному распространению массовой художественной продукции. За последние годы художественная практика стала столь же вездесущей, как раньше религия и политика. Мы живем, скорее, в эпоху массового производства искусства, нежели его массового потребления. Современные средства создания изображений, такие как фото- и видеокамеры, относительно дешевы и общедоступны. Современные социальные сети, такие как Facebook, YouTube и Instagram, предоставляют возможность населению земного шара делать свои фото, видео и тексты универсально доступными в обход традиционных институций с их контролем и цензурой. Благодаря современному дизайну люди могут оформлять и воспринимать свои дома или рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют им придавать своим телам характер художественных объектов. В наше время почти все делают фотографии и видео, пишут тексты, документируют собственные действия, а затем размещают эту документацию в сети. Если раньше речь шла о массовом культурном потреблении, то теперь следует говорить о массовом культурном производстве. В модернистский период художник был исключительной, странной фигурой — сегодня же нет никого, кто не был бы вовлечен в художественную деятельность тем или иным способом.

Таким образом, сегодня все втянуты в сложную игру со взглядом другого. Эта игра является определяющей для нашего времени, но мы все еще не знаем ее правил. Между тем профессиональное искусство имеет долгий опыт подобной игры. Уже поэты и художники эпохи романтизма рассматривали собственную жизнь в качестве своего главного произведения. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» говорит, что быть произведением искусства лучше, чем быть художником (быть объектом лучше, чем быть субъектом; вызывать восхищение лучше, чем восхищаться). Можно также вспомнить тексты Бодлера о стратегии соблазна или тексты Роже Кайуа и Жака Лакана о мимикрии — имитации опасности — и о заманивании в ловушку дурного глаза другого с помощью искусства. Конечно, можно возразить, что алгоритм нельзя соблазнить или запугать. Однако в данном случае речь о другом.

Художественная практика обычно мыслится как индивидуальная, личная. Но что в действительности означает эта индивидуальность? Индивидуум часто понимается как некто отличный от других (считается, что в тоталитарном обществе все похожи друг на друга, тогда как в обществе демократическом все разные и эта их разность уважается). Однако дело не столько в нашем отличии от других, сколько в нашем отличии от самих себя — в отказе от идентификации на основании общих критериев. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, формальную идентичность, нам чужды: мы не выбираем свои имена, своих родителей, свою национальность, место и время своего рождения и т.д. Все эти внешние параметры нашей личности никак не связаны с субъективными характеристиками, которыми мы наделены. Они указывают лишь на то, как нас видят другие.

На протяжении долгого времени современные художники боролись против идентичностей, навязываемых им другими — обществом, государством, школой, родителями и т.д., — за право суверенной самоидентификации. Они обманывали ожидания, связанные с общественной ролью искусства, профессионализмом художника и эстетическим качеством произведения искусства, а также подрывали приписываемые им национальные и культурные идентичности. Модернизм понимал себя как поиск «истинного "Я"». Вопрос здесь не в том, реально ли это «Я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности — это вопрос не истины, а власти: кто обладает властью над моей идентичностью — я или общество? Или, в более общем плане: кто управляет социальной таксономией, механизмами социальной идентификации — государственные институты или я? Это значит, что борьба против собственной публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности и суверенной идентичности имеет также общественно-политическое измерение: ведь это борьба против доминирующих механизмов идентификации, против доминирующей социальной таксономии со всеми ее разделениями и иерархиями. Позднее художники по большей части отказались от поисков скрытого, истинного «Я». Вместо этого они стали использовать свои формальные идентичности как реди-мейды, вовлекая их в сложную игру. Но эта стратегия также предполагает освобождение от формальных, социально кодифицированных идентичностей с целью их художественной реапроприации и трансформации. Политика современного искусства — это политика неидентичности. Искусство словно говорит своему зрителю: я не то, за что ты меня принимаешь. Именно желание неидентичности есть истинно человеческое желание: в отличие от животных, люди не принимают свою идентичность — и в этом смысле можно говорить о парадигматической, репрезентативной функции искусства и художника.

Традиционная музейная система амбивалентна по отношению к желанию неидентичности. С одной стороны, музей дает художнику шанс преодолеть современную ему эпоху со всеми ее таксономиями и формальными идентичностями. Музей обещает транспортировать работу художника в будущее. Однако музей нарушает это обещание в тот самый момент, когда выполняет его. Работа художника транспортируется в будущее, но ей заново навязывается номинальная идентичность этого художника: в каталоге музея записано его имя, дата и место рождения, национальность и т.д. (вот почему современное искусство стремилось разрушить музей).

Интернет (хочется в заключение сказать о нем что-то хорошее) организован не столь исторично, как библиотека или музей. Самым интересным аспектом интернета как архива является как раз возможность де- и реконтекстуализации, которую он предоставляет своим пользователям благодаря процедуре копирования. Сегодня желание неидентичности, выводящей художника за пределы его исторического контекста, интересует нас больше, чем сами эти контексты. И мне кажется, что интернет дает нам больше возможностей для осмысления и понимания художественных стратегий неидентичности, нежели традиционные архивы и институции.

Авторизованный перевод с английского АНДРЕЯ ФОМЕНКО