Главная » Статьи » Театр.Кино » Кино. Театр

МАКиПИ. Тенденции и проблемы российского кинематографа
                 МАКиПИ 
     (Международная Ассоциация культурных и политических инициатив)

Тенденции и проблемы российского кинематографа



4 сентября в Москве по инициативе ``Кинопризыва`` состоялся брифинг с участием известных деятелей кино и телевидения: Сергея Сельянова, Елены Яцуры, Николая Лебедева, Ильи Бачурина и других. В ходе мероприятия были рассмотрены актуальные проблемы и тенденции  современного искусства. Модератором брифинга выступил Давид Шнейдеров.


Brief 1


Давид Шнейдеров (телерадиоведущий и кинокритик): - В 90-е годы прошлого века вся индустрия работала на видеорынке, а кинопроката не было. Вот любопытные цифры: ``Брат`` Балабанова стоил 400 тысяч долларов, на видео продали 7 миллионов кассет; ДМБ - бюджет 120 тысяч долларов, продано 5 миллионов видеокассет. Стоимость одной кассеты от 5 до 10 долларов. Соответственно 70 миллионов долларов мог собрать фильм в прокате. До 2003 года в среднем Госкино выделяло на каждый отечественный фильм в пределах 1 миллиона долларов. С 2004 по 2008 российские картины активно финансировало телевидение. Доля сбора достигала 30%. В 2005 из десяти самых кассовых фильмов - пять было российских. Затем в 2009 году появился Фонд кино и доля сборов начала падать.
За последние 20 лет в России сняли 1250 фильмов, на производство которых оказались затрачены около 2.5 миллиарда долларов, а сборы достигли отметки лишь в 450 миллионов. Причина в том, что рентабельными оказались всего 72 картины. Тотальный, катастрофический убыток.
Примерно 30 продюсеров в России продолжают получать деньги из Фонда Кино, не имея на своем счету ни одной прибыльной картины. Эдуард Пичугин предлагает за государственный счет увеличить количество кинотеатров до 30 тысяч, а Олег Иванов приблизить количество выпускаемых фильмов к 150 в год. Но это тоже сомнительный путь, так как из 75 картин 2013 года, 65 практически никто не смотрел. Глава Фонда Кино Антон Малышев утверждает, что по бюджетам мы не можем конкурировать с Голливудом, но забывает, что когда кино снято и раскручено, то оно приносит прибыль. Фильм ``Горько`` - бюджет 1 миллион 300 тысяч, а собрал в прокате около 30 миллионов.
В этом году доля российского кино опуститься до 10-12%. Из 50 вышедших в прокат лент - 6 стали прибыльными. Убытки превысили более 120 миллионов. Вся надежда опять на новогодние релизы. При этом из 10 самых убыточных фильмов - 8 сняты при поддержки Министерства Культуры и Фонда Кино. Российского кино стало гораздо больше в кинотеатрах, но вопрос - кто его смотрит?
Самые неудачные фильмы: ``Небо падших`` - бюджет 3 миллиона долларов, сборы в прокате 2 тысячи; ``Золото`` - бюджет 4.5 миллиона долларов, сборы 3 тысячи.
Мы часто размышляем - где современные Тарковские и Германы? Но эти классики - гении. Мы ориентируем студентов на Тарковского, а где Майклы Бэи и Стивены Спилберги? Где люди, которые умеют снимать массовое кино? Потому что массовое кино - это профессия, которую можно получить выучившись у профессионалов. Государство должно прекратить финансировать производство за исключением документалистики, анимации, детского, семейного кино и пора начинать зарабатывать в прокате, а не на производстве. Есть такая профессия - продюсер, чья задача находить деньги.

Brief 2
Илья Бачурин (генеральный директор Группы компаний ГЛАВКИНО): - У меня несколько иная логика. Я считаю, что государственная поддержка нашему кино сейчас нужна. Деньги на производство - это возможность для новых кинематографистов тренироваться. Кино как спорт. Если ты не делаешь каждый день какое-то интеллектуальное, творческое, профессиональное упражнение - ты квалификации не имеешь.
Ответ на вопрос - поему у нас нет Спилбергов и Бэев на мой взгляд достаточно прост: мы играем в песочнице, а они собирают ``Тадж-Махалы`` и во многом это определяется бюджетами. Я скептически отношусь к идее, что российская киноиндустрия обладает меньшим потенциалом привлечения талантливых людей. К сожалению очень сильно сокращается общий уровень образования, не только профессиональный. Поэтому попытки ставить высокие задачи в области кино через продвижение глубоких смыслов часто сталкиваются с противоречием. Серьезные глубокие фильмы не будут собирать кассу, потому что надо сидеть, думать, пытаться понять.
Я понимаю, что можно зарабатывать на комедиях, но комедии к сожалению компромиссный жанр. Они не требует особо включать голову, не важен образовательный уровень зрителя. В эту же категорию относятся и ужастики.
Сейчас средний бюджет картины упал примерно до миллиона долларов. Реально увлечь зрителя той картинкой, которую можно создать за эти деньги способны единицы, обладающие творческими сверх возможностями. Не стоит также забывать, что 95% всего видеоконтента производится в Америке, при этом практически весь мир готов закупать их продукцию. Голливуд научил толерантности к своему творчеству самые разные народы, но даже Америка защищает эту сильнейшую в мире кинопроизводящую отрасль. Защита национального кинематографа - норма для европейских стран, стран Азии и многих других регионов. Они имеют мощные национальные программы поддержки: поддержка в прокате, защита от занятия рынка американскими картинами и т.д
У нас Минкульт выделяет около 60-70 миллионов долларов и примерно такую же сумму дает Фонд Кино, но там большая часть возвратных денег. При этом один значительный американский блокбастер может достигать бюджета в 300 миллионов. Вот с кем мы меряемся силами.

Анна Гудкова (креативный продюсер): - Сегодня существует проблема приобретения ремесла и она достаточно острая. Возрастной ценз педагогов превышает в 3-4 раза возраст учащихся и они находятся немножко в разных реальностях. Поэтому когда мы говорим о эффективных образовательных программах необходимо, чтобы преподавали их люди, которые вчера снимали, завтра будут снимать, а сегодня они сделали небольшой перерыв, чтобы научить тому, что видят сами каждый день.
Киноремесло с одной стороны, а кинообразование с другой - это в Америке сейчас разделенные вещи. Для того, чтобы приобрести конкретную профессию второго состава, которая необходима позарез каждой съемочной группе, вы не обязаны быть ни Германом, ни Тарковским. Вы просто четко владеете своим сегментом. Выбирая сейчас кинематограф, вы идете туда же, куда и миллионы других и для того, чтобы быть творческой единицей недостаточно одного кинообразования. Вы должны понимать - что такое: социология, архитектура, музыка, работа со звуком, что такое современное искусство, новые технологии. У вас в голове должен быть огромный мир, которым готовы поделиться. Как говорил Сергей Сельянов - ``Нам нужны миллионы безработных``. Вот, нам нужны не те десятки людей, которые заканчивают киношколы, нам нужны миллионы. Потому что Спилберг возникает только на таком конкурентном поле. И когда идет ответственность за подобный материал, за подобный блокбастер, то это совершенна иная, качественная работа над собой и материалом. И когда вы только приходите молодыми в кинокомпанию, вам придется выгрызать зубами право быть услышанными. И когда продюсеры перестанут соглашаться на тот единственный сценарий, который есть и продолжат искать действительно нужное им; когда сценаристы начнут понимать, что процесс создания сценария - это не просто написать его, но и переписать 24 раза, только тогда мы начнем создавать продукт, который нужен зрителю.
Потому что я глубоко убеждена, что зритель не дурак. Он хочет смотреть крупное кино, он готов к работе со сложным материалом, но только, если его не держат за идиота и предлагают действительно качественную, интеллектуальную картину.
Выбирая себе вуз, прежде всего нужно четко определиться - хотите ли вы трудоустроиться, самореализоваться или есть нечто, чем обязаны поделиться с миром. В соответствии с этим находится специальность. Существует 127 специальностей с достойными зарплатами по которым людей остро не хватает. Либо вы акцентируете внимание на одном из трех направлений: сценарист, продюсер, режиссер. Тогда будьте готовы, что вас ото всюду погонят, если вы не ``Спилберг``.
Вторая задача - сколько лет в готовы отвести на кинообразование: 5 лет, 2 года, год, два месяца.
Третий вопрос - Сколько вы будете заниматься самообразованием. Потому что никто не станет разжевывать и вкладывать в рот, никто не будет компенсировать школьные двойки-тройки по основным предметам. Если вы хотите работать в этой сфере, то должны быть невероятным трудягой. Читать, смотреть, ходить и изучать то, что за вас никто не выучит.
Четвертый вопрос - Чем готовы пожертвовать. Сколько лет жизни и сколько здоровья намерены отдать. Вот только после этого и надо выбирать вуз.

Елена Яцура (кинопродюсер): - По очень хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но по плохому сценарию хорошего фильма не получится, поэтому все начинается со сценария, это очевидно. В этом смысле интересен опыт некоторых киношкол. Например, когда студенты снимают с раскадровкой и невозможностью переметража. Цифра в каком-то смысле угробила кино. Она дала новые шансы и я жду, когда из миллиона людей, которые снимают для интернета непонятные вещт появятся новые жемчужины. Они будут кинематографистами следующего поколения. Потому что люди потеряли культуру дубля, секунды, невозможности повторить настроение. Это довольно опасная штука. Именно по этой причине некоторые киношколы снимают на пленку. Чтобы не было возможности ``полива``, чтобы понимать - как надо снимать, какие процессы нарушаются в процессе производства. Это очень важно. Потому что, если ты умеешь рассказать короткую историю и не перевернуть сюжет, ты в дамках почти всегда. Есть большое исключение - немецкая киношкола, которая производит рекордное количество победителей различных фестивалей. Они делают прелестное короткометражное кино, но мы знаем только двух больших режиссеров: Тыквер и автор ``Жизни Других``.

Игорь Лебедев (глава компании «Другое кино», продюсер телеканала «Россия 2»): - Реализация прав на аудиовизуальное произведение, наверное один из ключевых моментов. Я бы говорил не только о кинопрокате, но и телевидении, видео в интернете.
При этом часть провалившихся в прокате фильмов имеют очень хорошую судьбу на ТВ. Они ротируются в эфире, они нашли свою аудиторию и каналы продолжают покупать эти фильмы из года в год, фактически обеспечивая некоторым продюсерам стабильную пенсию. Надо понимать, что разная аудитория сидит в разных местах. Просто в кино зритель конкретного фильма не пришел или не ходит вообще.
В этой связи, один из ключевых вопросов, который должен ставить перед собой продюсер вместе с режиссером - кто мой зритель и где он находится. В поисках ответа на вопрос, ваш первоначальный замысел может не только радикально трансформироваться (изменение темы, сюжета, жанра, состава съемочной группы), может вы в принципе осознаете, что именно телевизионный формат вам подходит лучше, предлагая более комфортные условия. Также можно реализовать замысел на базе интернет-пространства. Например, зритель авторского кино просто не привык ходить в кино, он не привык рассчитывать, что в кинотеатре думают о его вкусах. Примеры проката авторского кино в России говорят именно об этом.
Как продюсер ``Россия-2`` я хочу сказать, что мы сейчас испытываем острый дефицит режиссеров, которые бы имели вкус и удовольствие работать в жанре боевика. Это драматическая ситуация. Полноценную сцену драки на кулаках - ее практически некому ставить. Если у вас есть вкус и понимание того как заниматься постановкой сцен драки - это сразу становится вашим конкурентным преимуществом. Если вы можете недорого, но качественно исполнить какой-то спецэффект, то это тоже ваше преимущество. А короткометражки я предлагаю рассматривать как иллюстрацию умения работать с жанром. Подобная визитная карточка станет пропуском практически на любой канал.

Сергей Сельянов (продюсер, режиссёр, сценарист, руководитель кинокомпании «СТВ»): - Если вы рассматриваете короткометражное кино как старт на пути к большому кино, полнометражному и эта картина станет визитной карточкой режиссера и ваших коллег, то все не так существенно. Мне например, по большому счету совсем не важно - какой фильм короткометражный принесли. Это, конечно желательно, но полный метр отличается от короткого принципиально (автор хорошей короткометражки совсем не обязательно сделает качественный полный метр и наоборот). Если я вижу не совсем внятно рассказанную историю, но там очень точно играют актеры, в кадре есть энергия, постановка задач оператору, актеру, монтажеру абсолютно грамотная; работа с музыкой, светом (у меня есть такой внутренний термин - ``режиссерское десятиборье``).То есть набор каких-то качеств виден фактически с первых кадров. Если я вижу, что у этого человека есть режиссерская мускулатура, то с ним можно продолжать диалог.
Вообще, если вы сейчас хотите снять кино - это не представляет никакой сложности. Вам нужна идея, пару друзей и умение договариваться, объединять, вдохновлять. Достаточно заработать немного денег и с помощью фотоаппарата, любой монтажной программы вы сделаете кино.
По поводу проката. Думать о прокате нужно во время замысла. В плане чутья продюсерского, режиссерского, сценарного. Если замысел не проходит проверку, вы чувствуете, что это смотреть не будут - вопрос закрыт. Если смотреть будут - вы думаете как его прокатывать, для кого снимать. Снимаете для себя - тогда идея должна нравиться себя, а остальное не важно. Если для других - речь о поиске целевой аудитории. Если вы считаете, что снимаете неординарную картину и массовому зрителю она скорее всего интересна не будет, вы ориентируетесь на эти параметры, на фестивальное кино. На самом деле подобная грань уже перестала быть такой резкой после экспериментов Тарантино, когда такое авторское кино обратилось лицом к зрителю. Общепринято даже артхаусные картины делать под некую аудиторию. На фестивалях 80-90х годов было много картин практически синефильских, таких, которых ждет от силы тысяча человек в мире. Сейчас подобный автор либо совсем ушел на периферию, либо исчез. Если же ориентация идет на широкую аудиторию, то все равно нужно искать контакты с продюсером. Даже, если вы самостоятельны и оснащены материально. Это индустриальный подход, нужно понимать, что без поводыря, помощника, отчасти руководителя - ваши риски существенно возрастут. Прокат делается на прогнозе, тот кто умеет делать точный прогноз - выигрывает. Затраты на промо, маркетинговый бюджет, бюджет фильмопроизводства - все это корректируется исходя из прогноза. Понятно, что есть сценарий, режиссер со своим виденьем, но, если прогнозы требуют сократить издержки, то придется выбрасывать дорогие куски фильма, менять дорогостоящий объект на дешевый, при этом желательно еще поднять планку качества. Человек так устроен, что может под давлением принимать решение круче, ярче, привлекательнее для зрителей. Разумеется, если это тот человек, который нам нужен.

МАКиПИ
Категория: Кино. Театр | Добавил: museyra (14.09.2014)
Просмотров: 797 | Теги: Театр.Кино, МАКиПИ | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: