Журнал "PostKlau"

                                             ЧАСТЬ 1

«Пик истины высок неимоверно»

Джон Донн (поэт эпохи Барокко)

Прежде, чем продолжить, хочется обратить внимание читателя на то, что в данной статье рассматривается не упрощённая линейная перспектива процесса, в которой культурные пласты и явления нанизаны друг за другом на нить времени как бусинки и развиваются друг за другом последовательно сменяясь, а многолинейный, при этом одновременно протекающий (как сейчас говорят исследователи – синергетический) процесс, в котором линии культурного развития, переплетаясь и взаимодействуя, образуют сложнейшую культурно-историческую систему. Поэтому применительно к данному историческому периоду целесообразнее было бы говорить не о каком-то "…мифическом "едином барокко” или о столь же надуманном "едином классицизме”, "едином рационализме”, а о "столкновении разных мировоззренческих позиций и принципов деятельности во всех областях культуры”, – замечает М.С.Каган.

Первоначально в Италии из Возрождения, через короткий период маньеризма (этот период нечасто упоминается даже специалистами, притом, что его отголоски проявляются в искусстве и сегодня) возникает Барокко – как стиль и как мировоззрение.

В это же время наравне с ним, например, во Франции господствует Классицизм. Но внимательные исследователи стиля отмечают, что творчество и таких известных мастеров как Рембрандт, Карраччи, Веласкес, таких замечательных, но малоизвестных французских…

Луи Ленен. Счастливое семейство. 1642 г.

 

…художников, как братья Ленен (Антуан (Antoine), Луи (Louis) и Матье (Mathieu) Ленен (фр.Le Nain) — французские художники 17 века) или работы так называемых "малых голландцев”, выбиваются из рамок, как Классицизма, так и Барокко. Такая живопись наравне с повсеместным развитием рационализма, сопровождающимся освобождением сознания от церковного диктата, позволяет сделать вывод: именно в этот период реализм впервые оформляется как стиль. И в "мировой паутине”, и в печатных изданиях можно увидеть большое количество невнятной информации о том, что реализм как не пойми какая и неизвестно откуда взявшаяся субстанция возник вдруг и сразу ни с того, ни с сего, либо в эпоху Возрождения, либо в эпоху Просвещения, но скорее всего оформился в критическом реализме XIX века.

Аннибале Карраччи. Едок фасоли. Х/М.1590 г.

Эта растиражированная схема вызывает недоумение. Ведь ранние признаки реализма в искусстве имеются уже в XIII веке, эпохе раннего Ренессанса, и, таким образом, авторы "размазывают” свою некомпетентность на полтысячи лет.

Но вернемся к зарождению реализма в русле Барокко. Особенно интересно этот процесс развивается в протестантской Фландрии и Голландии.

П.Гнедич в "Истории искусств” в конце XIX века (то есть видимо без представления о периоде и термине «барокко») пишет: "Реализм, проявившийся в искусстве начала XVII в., способствовал созданию нового вида живописи, известного под названием "жанр”. Жанр – это изображение повседневной, будничной жизни в ее характерных, типичных проявлениях. Жанр – прямая противоположность аллегорической живописи… (т.е. прямая противоположность Барокко, верно замечено – Прим. мое) Жанровая живопись не без труда пробивала себе дорогу. Известно, например, восклицание Людовика XIV при виде картин фламандских жанристов, выставленных в его дворце: "Уберите от меня этих уродов!”.

«Малые голландцы» в Эрмитаже

-

Ян Стен. Выпивохи.  Эрмитаж.

 -

Питер Клас. Натюрморт с трубками. 1636 г. Эрмитаж

-

Якоб Рейсдал. Речной берег. Х/М. 1649 г.

Воспитанный на образцах высокой живописи, он не мог примириться с полотнами из жизни селедочниц и аптекарей. Родоначальниками жанра считаются нидерландцы. В творчестве брабантских (родоначальник брабантской школы – Рубенс) художников жанр зародился, а голландцы довели его до совершенства. Даже многие библейские и исторические композиции, например, у Рембрандта, скорее тяготеют к жанру, чем к «высокой» живописи» (т.е. к реализму, а не к Барокко – Прим.мое)

Но еще раньше выдающийся немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих эстетических исследованиях обращает внимание на новизну (мы бы сегодня сказали: авангардность) мировосприятия художников Голландии. Гегель задается вопросом, что могло привести голландцев к этому жанру и какое содержание хотели они внести в свои полотна, "обладающие для нас величайшей притягательной силой”? "Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность. Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, – вот что составляет общее содержание этих картин. Эта законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных, проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин… Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину "Ночной дозор”, Ван Дейк – многие из своих портретов” (Гегель. Лекции по эстетике. т.1, с. 228-229, СПб, 2001).

Одно из существеннейших отличий реалистического искусства этого времени и от классицистического, и от барочного, раскрывается в портрете. М.Каган отмечает, что с культурологической точки зрения в XVII веке имело место "…распространение этого принципа "портретности” на все предметы, изображавшиеся живописью; не раз признавалось искусствоведами, что изображение П. Поттером животного становилось…

Паулюс Поттер. Молодой бык. Х/М. 1647 г.

…подлинным портретом, так же, как "портретами вещей” были натюрморты голландских художников, а "портретами природы” их пейзажные картины; поэтому не вызывает удивления, что в теорию реализма во Франции в XVII – XVIII вв. от Ш.Сореля до Д.Дидро вошло понятие "портретирование” как обозначение индивидуально-правдивого изображения всякого предмета» (М. Каган. Се человек…)

Безусловно, портретный жанр оказался основным руслом развития реализма в изобразительном искусстве. Но в этот период вместе с зарождением реализма впервые оформляются и другие привычные для нас сейчас жанры изобразительного искусства Европы – пейзаж и натюрморт. Новые стороны в предметно-пространственной и пространственно-временной ориентации европейского человека начала Нового времени отражает натюрмортная и пейзажная живопись Фландрии и Голландии. К слову сказать, что все-таки в это время реализм еще не проявлен в пейзаже, пейзаж в это время делается еще не с натуры, а по воображению или приемам, данным художниками – например Леонардо да Винчи в своих трактатах советует для того, чтобы изобразить красивое дерево, бросить об оштукатуренную стену мокрую тряпку, пятно от нее на штукатурке скорее всего будет похоже на живописную крону дерева, его(пятно) надо срисовать – конечно при таком подходе нет никакой речи о реализме. Изображения в барочных пейзажах имеют большую степень стилизации и даже где-то каноничны. Поэтому, например, никогда на этих картинах нельзя определить сорт или породу дерева – грубо говоря, ёлки там почти не отличаются от дуба. Время реализма в пейзаже наступит значительно позднее, в 19 веке, когда художники выйдут на пленэр.

Совсем другое дело натюрморт.

"В этом веке родился и новый жанр живописи, одним из названий которого стало понятие "натюрморт”, то есть "мертвая природа”; в картинах этого рода изображались обычно охотничьи трофеи – убитые животные и птицы рядом с сорванными – значит, тоже "убитыми” – плодами и "мертвыми” по их природе вещами; в набор изображавшихся в таких картинах предметов нередко включался череп как символ смерти, призывавший думать о её неизбежном приходе (Memento mori!) – (т.е. это был т.н. жанр vanitas, популярный и типичный для эпохи Барокко – Прим.мое) … Но примечательно, что произведения этого жанра, как правило, не были пессимистичными, и смерть воспринималась философски, скорее рационально, чем эмоционально” – так пишет о зарождении реалистического натюрморта М. Каган в своей книге "Се человек…”.

Филипп де Шампань. Натюрморт с черепом. Ок.1660 г.

-

Бальтазар ван Дер Аст. Ваза с цветами у окна. 1650-57 г.г.

Натюрморт – "тихая жизнь”, а точнее "остановившаяся” или "замершая жизнь” – становится метафорой мироощущения голландцев. Идея ценности спокойного земного существования, наслаждения земными радостями ориентировали человека совершенно на новое отношение к природе и предметному миру. "Изображающая природу живопись в прошлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте – там, где она умела читать природу как шифр истории…” – подытоживает Теодор Адорно.

Таким образом, сформировавшийся в XVII веке реализм "…развел разные сферы бытия по разным жанрам – таковы обретшие самостоятельность портрет, пейзаж и натюрморт, и перед искусством встала экзистенциальная по сути её проблема – проблема осмысления отношения "человек и мир” – делает вывод М.Каган.

Т.н. «золотой век» голландской живописи отмечен массовым ростом талантов среди населения. По сути, возникает небывалая ситуация, когда вся страна в едином порыве берется за кисти и краски. Нет дома, который не украшали бы картины, чаще всего сделанные самими же хозяевами. Все они в массе талантливы, практически все работы «малых голландцев» распределены по крупнейшим художественным музеям мира

Буржуазный демократизм голландского общества приводит к стиранию границ между "высокими” и "низкими” жанрами, а прагматические картины "малых голландцев”, приобретая станковые формы, украшают жилища и быт горожан. Отношения между художником и заказчиком переходят в плоскость рынка, сама профессия художника становится массовой (Эрмитажная коллекция насчитывает более 200 имен "малых голландцев”), а сюжеты картин дают своеобразный ментальный срез жизни раннебуржуазной Голландии XVII в. Как пишет М.С.Каган: "…в Голландии произошло нечто невиданное и для всех других национальных школ этого времени непонятное – превращение изображения подлинной реальности повседневного бытия людей в господствующее движение изобразительного искусства” ("Се человек…”).

Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся в голландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала "голландское барокко” от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированными человеческими формами, религиозной идеологизацией, причудливо сочетавшейся с откровенным эротизмом. Но ко второй половине XVII в. реализм и в Голландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйство форм, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшая торгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдает предпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античными развалинами.

Голландскую живопись сближает с Барокко не только восприятие действительности через библейский миф, композиционно-колористические приемы, но и стремление к иллюзионизму. Подобие реальности создавалось на небольшом холсте с иллюзорной перспективой и видимостью пластически осязаемых предметов. Поэт той эпохи Ян Вондель писал: "Кто обманывает при помощи красок, тот обманывает честно”.

Становление реализма в эпоху Барокко упрощенно можно представить следующим образом. В искусстве Возрождения намечается переход к реалистичности изображения – развиваются технические приемы рисования с натуры, знания анатомии, перспективы, светотеневой моделировки и пр. Следует при этом оговориться, что нельзя считать ренессансное искусство реалистическим – реализм в точном смысле этого слова самоопределится, обособившись от идеализации, только в XVII веке. Церковь в то время была основным заказчиком, спонсором и вдохновителем искусства. Мастера Возрождения изображали богов, героев мифа как реальных людей, своих современников, перенося их в современную обстановку и изображая их в одеждах, соответствующих современной художнику моде. Т.е. боги, герои мифа выглядели на полотнах того времени как реальные люди, их современники.

Искусство Барокко, пришедшее на смену Возрождению, в не меньшей степени зависело от церкви, а его возникновение многие исследователи ставят в прямую зависимость от церковных процессов Контрреформации. Иллюзорность изображения, вплоть до обмана зрения – одна из характерных особенностей изобразительного искусства этого периода. Церковь приветствовала, чтобы изображенные святые были "как живые” и потому понятные и близкие простому народу. За счет этого достигалось приобщение масс к религии, а сами произведения живописного искусства становились своего рода "Библией для бедных”.

Протестантские страны не приветствовали невероятную пышность и роскошь "иезуитского стиля” католиков. Влияние идей христианской аскезы, пуританства здесь было очень сильным. Пуритане выступали за отказ от роскоши, упрощение обрядов церкви, лишение ее украшений. Художники таким образом были отлучены от заказов церкви. Произошло вытеснение пластики и живописи из протестантского культа как основных элементов пышного чувственно-зрелищного католического богослужения и утверждение слова и музыки – этих двух наименее зрелищных, наиболее бесплотных и духовных искусств как основы протестантского богослужения. Такая позиция протестантизма имела для изобразительного искусства, как ни парадоксально, не только отрицательные, но и положительные последствия: лишенное церковных заказов на картины, отторгнутое от библейского источника вдохновения, оно вынуждено было искать его в жизненных реалиях. Можно сказать, что искусство ушло из церкви в обыденную жизнь.

Диего Веласкес. Праздник Вакха. 1629 г.

В этот период также, как и в эпоху Возрождения, в живописи появляются изображения героев христианского и даже античного мифа, сделанные с натуры, со своих современников, в привычных одеждах и узнаваемой обстановке. Так, Рембрандт для создания образа Христа писал портрет молодого человека из еврейской общины Амстердама, а в библейском сюжете "Возвращение блудного сына” мы видим, как выглядели современные художнику бродяги.

Рембрандт Харменс ванн Рейн. Возвращение блудного сына. 1669 г.

Постепенно откровенная и последовательная деспиритуализация, разбожествление религиозных сюжетов становилась нормой, и они воспринимались как откровенные метафоры обыденной жизни.

А отсюда, если вычесть библейский сюжет, остается один шаг до изображения реального, исторически существующего человека, помещенного в свою естественную обстановку. Таким образом, "…культура Западного мира, начиная с эпохи Возрождения, стала вырабатывать новую, нетрадиционную структуру, в основе которой лежали демифологизация и десакрализация общественного сознания, приведшие к секуляризации и философии, и искусства”, – пишет М. Каган в своей книге "Се человек…” в части, посвященной исследованию и становлению портретного жанра в ту эпоху.

Явление реализма как стиля, оформившееся в XVII веке в Европе, имело для мировой истории искусства далеко идущие последствия. Реалистическое искусство открыло не только новые пути в овладении изображением зримого мира вещей и природы, но впервые представило в европейской художественной культуре фиксацию многочисленного ряда "малых представлений” о мире "частного” человека. Эти особенности живописи и сегодня являются определяющими для истинно реалистического произведения.

Именно в этот период на основе возникшего реализма произошло разделение живописи на разные жанры – портрет, пейзаж и возникший в этот период натюрморт. Без привязки к стилю реализма появление разных жанров «повисает в воздухе» – т.е. не имеет исторической и фактической опоры

"Бытовой жанр” малых голландцев предвосхитил реализм XIX века. Находки в жанре пейзажа дали общее направление развитию этого вида живописи и подготовили появление импрессионизма в конце XIX столетия.

Барокко XVII века в Европе является безусловной пиковой точкой развития изобразительного искусства, развернувшегося в этот период во всей своей полноте содержания и формы за всю историю существования и представляет картину грандиозных, непревзойденных достижений в области искусства. Ими являются:

- формирование реализма как стиля в русле многолинейности культурно-художественного процесса;таким образом в XVII веке мировыми стилями выступают Классицизм, Барокко и реализм как стиль наряду с ними. Т.е. с точки зрения художественного метода имеется выраженная проявленность экспрессивного метода(Барокко), идеализирующего(Классицизм) и реалистического (реализм XVII века). Это говорит за состояние бифуркации, аналогичном современному, бывшему в XX веке в русле процессов Модернизма, когда авангард и все его течения являлись выражением экспрессивного метода (так же, как и Барокко), а соцреализм как единственно оформленный на то время мировой стиль авангарда выражался в основном через реалистический и идеализирующий методы (но об этом отдельно в последующих статьях)

- именно в реализме и благодаря ему происходит выделение и формирование отдельных жанров изобразительного искусства – портрета, пейзажа, натюрморта – из общего жанра картины, существовавшего до этого времени. Причем если в портрете и натюрморте мы наблюдаем ясно выраженный реализм и реалистический метод, то пейзаж все еще остается в то время в рамках стиля Барокко, представляя эскпрессивно-идеализированную художественную форму. К реализму пейзаж придет лишь в конце века, а в пейзаже XVII века сохраняется большая доля условности изображения, ясно выраженная стилизация как признак Барокко

- ВАЖНО! возникает живопись как новая форма художественного ВИДЕНИЯ – «Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости (Г. Вёльфлин); все искусство всех времен и народов с этого периода может быть условно разделено на два метастиля – живопись и графику как две основные надстилевые группы художественного формообразования. Несмотря на то, что живопись является формой прогрессивного развития, следующей ступенью развития по отношению к графике, Вёльфлин считает их равноправными: «Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота неживописного… Живописность не есть более совершенное решение задачи подражания природе, но представляет собою принципиально иное решение»

(Г. Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве,1915).

В живописи преобладает не линейный рисунок, а цветосочетание, линия образуется на границе плоскостей цвета, характерно появление открытого мазка, смывающего границы плоскостей. Красочная поверхность выразительна не отделяющимися фигурами, а цельностью цветопередачи, где фон также важен, как и предмет и взаимодействует, срастается с ним и т.п.

- Единый до этого времени пласт мирового искусства, начиная с 17 века, в связи с появлением живописи может быть условно разделен на 2 метастиля – живопись и графику.

«Западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным обра¬зом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зри¬тельных навыков, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ — способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим» (Г.Вёльфлин)

«В большинстве живописных произведений происходит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чувство жизни» – замечает О.Кривцун об этом периоде.

Теоретическое оформление данное явление культуры находит в труде Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). Как образец зарождения живописи в XVII веке Вёльфлин приводит работы Рембрандта и Веласкеса. К сожалению, в нашей стране не признают теории Вёльфлина и как более чем 100 лет назад у нас живописью считается все, что изображено красками на холсте. Вопрос об особой форме художественной живописности сложный и обширный и должен рассматриваться отдельно

Надо сказать, что неувядаемый стиль Барокко жив и поныне. По сути дела, он стал всеобщим вневременным ”стилем роскошной жизни”.

”Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов к свободе мышления, высвобождению духа из оков материи – явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком ”барокко” (В. Власов).

Литература

Адорно Т. Эстетическая теория

Вельфлин Г.

- Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М, 2009.

- Ренессанс и Барокко. СПб, 2006

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве

Власов В.Г. Стили в искусстве, статья «Барокко»

Г.В.Ф.Гегель. Лекции по эстетике в 2-х томах

Гнедич П. П., История искусств

И.Грабарь. Дух Барокко. М, «Наука», 1969

Каган М.С.

- Се человек…, СПб, 2003

- Введение в мировую историю культуры в 2-х томах

Кривцун О. Эстетика

Фуко М. Слова и вещи

Журнал "Курьер ЮНЕСКО”, Москва, 1987:

- Глиссан Э. Философия искусства Барокко

- Христиан Норберг-Шульц. Искусство убеждения

- Питер Скрайн. Эпоха роскоши и смятения.

_____________________________