Главная » Статьи » ПЕРЕКРЁСТОК ИСКУССТВ » Маргарита Ваняшова

М. Ваняшова. Лермонтов и Рембрандт. Часть III

Маргарита Ваняшова


ЛЕРМОНТОВ   И    РЕМБРАНДТ

                                                                                Серебр.лента

                                                III.

            "ИСПЫТУЮЩИЙ  И УКОРИЗНЕННЫЙ ЛУЧ..."

В кабинете Печорина («Княгиня Лиговская») привлекает внимание романтический портрет неизвестного человека с демоническим блеском глаз, похожий на портрет герцога Лермы. В нем виден и блеск глаз Вадима («Вадим»), с улыбкой «более презрительной, чем насмешливой».

«….одна-единственная картина привлекала взоры, она висела над дверьми, ведущими в спальню; она изображала неизвестное мужское лицо, писанное неизвестным русским художником, человеком, не знавшим своего гения, и которому никто об нем не позаботился намекнуть. Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. Лицо это было написано прямо безо всякого искусственного наклонения или оборота, свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо, казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который кругло и сильно выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное; глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая; всякий раз, когда Жорж смотрел на эту голову, он видел в ней новое выражение; - она сделалась его собеседником в минуты одиночества и мечтания - и он, как партизан Байрона, назвал ее портретом Лары. - Товарищи, которым он ее с восторгом показывал, называли ее порядочной картинкой…»

Портрет — собеседник Печорина в минуты одиночества и мечтаний.

РЕМБРАНДТОВСКАЯ САСКИЯ НА КОЛЕНЯХ…ЛЕРМОНТОВСКОГО СТАРИКА

Среди других, есть у Печорина и еще одна картина. Когда в его столовой-гостиной соберутся несколько человек знакомых и родных отобедать, «среди приглашенных будут князь Степан Степаныч и княгиня Вера Дмитриевна». Эта супружеская пара обрисована Лермонтовым с болью и горечью влюбленного, отринутого Верой, - и с насмешливостью и сарказмом - в отношении князя.

«Молодая женщина в утреннем атласном капоте и блондовом чепце сидела небрежно на диване; возле нее на креслах в мундирном фраке сидел какой-то толстый, лысый господин с огромными глазами, налитыми кровью, и бесконечно широкой улыбкой…» «Странно, - подумал он. - Она вышла замуж за старого, неприятного и обыкновенного человека, вероятно, для того, чтоб делать свою волю… то какая же у нее была цель? Какая причина?.. но нет, любить она его не может, за это я ручаюсь головой".

Во время визита Печорина к князю и княгине (предваряющего обед у Печорина) диалог Печорина с княгиней Верой Дмитриевной представляет собой эпиграмматическую перестрелку, ибо оба собеседника, неравнодушные друг к другу, насыщают речь ядовитыми, ироническими подтекстами. В устах Печорина невольно звучит оскорбленное самолюбие.

- Княгиня, - сказал Жорж... - извините, я еще не поздравил вас... с княжеским титулом!.. поверьте, однако, что я с этим намерением спешил иметь честь вас увидеть... но когда взошел сюда... то происшедшая в вас перемена так меня поразила, что признаюсь... забыл долг вежливости...- Я постарела, не правда ли, - отвечала Вера, наклонив головку к правому плечу.

- О! вы шутите! - разве в счастии стареют... напротив, вы пополнели,вы...- Конечно, я очень счастлива, - прервала его княгиня. - 

              

                                          М. Лермонтов. Бахметева-Лопухина Варвара Александровна

- Это молва всеобщая: многие молодые девушки вам завидуют...впрочем вы так благоразумны, что не могли не сделать такого достойного выбора... весь свет восхищается любезностию, умом и талантами вашего супруга,... (барон сделал утвердительный знак головой) - княгиня чуть-чуть не улыбнулась, потом вдруг досада изобразилась на ее лице.

- Я вам отплачу комплиментом за комплимент, Mrs.Печорин...вы также переменились к лучшему...

- Как быть?время всесильно...даже наши одежды подобно нам самим подвержены чудным изменениям - вы теперь носите блондовый чепчик, я вместо фрака московского недоросля или студентского сертука ношу мундир с эполетами... - Вероятно, от этого я имею счастие вам нравиться больше, чем прежде... вы теперь так привыкли к блеску!

Княгиня хотела отмстить за эпиграмму:

- Прекрасно! - воскликнула она: - вы отгадали... и точно нам бедным москвитянкам гвардейский мундир истинная диковинка!.. - Она насмешливо улыбнулась, барон захохотал - и Печорин на него взбесился.

Лермонтов подробнейшим образом описывает столовую, где происходит обед.«…Столовая была роскошно убранная комната, увешанная картинами в огромных золотых рамах: их темная и старинная живопись находилась в резкой противуположности с украшениями комнаты, легкими, как всё, что в новейшем вкусе. Действующие лица этих картин, одни полунагие, другие живописно завернутые в греческие мантии или одетые в испанские костюмы - в широкополых шляпах с перьями, с прорезными рукавами, пышными манжетами. Брошенные на этот холст рукою художника в самые блестящие минуты их мифологической или феодальной жизни, казалось, строго смотрели на действующих лиц этой комнаты….»

Герои картин – схвачены взглядом художников «в самые блестящие минуты их мифологической или феодальной жизни» - их широкополые шляпы с перьями, пышные манжеты, греческие мантии или испанские костюмы предельно живописны и театрализованы. И в то же время они, будто строгие судьи, требовательно взирают на действующих лиц театра-маскарада, озаренного сотнею свеч, который развертывается в гостиной Печорина за обеденным столом.

Гости, съехавшиеся на пышный обед к Печорину, - прибыли, «чтоб удовлетворить тщеславию ума, тщеславию богатства… В одежде этих людей, так чинно сидевших вокруг длинного стола, уставленного серебром и фарфором, так же как в их понятиях, были перемешаны все века». Маскарадные одежды и нравы гостей Печорина заставляют померкнуть героев живописных полотен! Лермонтов здесь не просто ироничен, а саркастичен, ибо в одеждах и жестах – много бутафорского, поддельного, неподлинного, эклектическая «путаница», где «перемешаны все века», объяснить которую невозможно..

«В одеждах их встречались глубочайшая древность с самой последней выдумкой парижской модистки, греческие прически, увитые гирляндами из поддельных цветов, готические серьги, еврейские тюрбаны, далее волосы, вздернутые кверху a la chinoise, букли a la Sevigne, пышные платьи наподобие фижм, рукава, чрезвычайно широкие, или чрезвычайно узкие. У мужчин, прически a la jeune France, a la Russe, a la moyen age, a la Titus, гладкие подбородки, усы, испаньёлки, бакенбарды и даже бороды, кстати было бы тут привести стих Пушкина: какая смесь одежд и лиц! Понятия же этого общества были такая путаница, которую я не берусь объяснить…»

Перед нами не что иное. как лермонтовский «Маскарад» внутри «Княгини Лиговской».

Среди действующих лиц печоринского маскарада мы видим карточных игроков, баронессу Штраль (она предстанет в драме «Маскарад») и даже подобие князя Звездича.

Княгина Вера Дмитриевна предстает перед нами еще в театре, на представлении оперы - она дана в «малиновых» тонах, на ней пунцовый берет и опирается она на малиновый бархат барьера ложи. Явный отсвет Татьяны Лариной, дамы в «малиновом берете», вышедшей замуж за генерала. Другая «дама в малиновом берете», узнающая себя в героине картины, возникнет как двойник первой… И странные кукольно-маскарадные персонажи – вроде разрумяненной старушки, сидевшей за обедом рядом с Верой Дмитриевной и Печориным.

«Возле Веры Дмитриевны сидела по одну сторону старушка, разряженная как кукла, с седыми бровями и черными пуклями, по другую русский дипломат, длинный и бледный, причесанный a la Russe и говоривший по-русски хуже всякого француза».

«По правую же сторону Печорина сидела дама лет 30-ти, чрезвычайно свежая и моложавая, в малиновом токé, с перьями, и с гордым видом, потому что она слыла неприступною добродетелью…. Печорин как хозяин избрал самое дурное место за столом».

Печорин придумает для княгини тонкую месть – при помощи картины, своего рода гамлетовскую «мышеловку». Пусть эта женщина, замужество которой Печорин считает предательством (сюжет, повторенный затем в «Герое нашего времени» и имеющий под собой автобиографическую основу), которую Печорин любил и продолжает бесконечно любить, пусть она рассмотрит картину, узнает себя рядом со стариком-мужем - и, может быть, покраснеет!

Княгиня обращает внимание на картину: «Это была старинная картина, довольно посредственная, но получившая известность оттого, что краски ее полиняли и лак растрескался. На ней были изображены три фигуры: старый и седой мужчина, сидя на бархатных креслах, обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал он бокал с вином, он приближал свои румяные губы к нежной щеке этой женщины и проливал вино ей на платье. Она, как бы нехотя повинуясь его грубым ласкам, перегнувшись через ручку кресел и облокотясь на его плечо, отворачивалась в сторону, прижимая палец к устам и устремив глаза на полуотворенную дверь, из-за которой во мраке сияли два яркие глаза и кинжал».

           Мотив «сияющих глаз», «черных глаз», «мрака», «кинжала» - давний любимый, но уже оставленный Лермонтовым перечень романтических определений и свойств.

Во мраке ночи Над нею прямо он сверкал, Неотразимый, как кинжал. («Демон»). Однажды, полные томленья, Открылись чёрные глаза, И, тайный призрак упоенья, Блистала ярко в них слеза; Но, испугавшись мрака ночи, Мгновенно вновь закрылись очи... ... «Вот что!» — и кинжал В груди бесчувственной торчал... («Каллы»).

Весь этот романтический набор штампов и стереотипов Лермонтов с насмешливостью адресует автору неизвестного полотна якобы «испанской» школы. Казалось бы, описание картины лишено всяких эмоций. Но... «Княгиня несколько минут со вниманием смотрела на эту картину и, наконец, попросила объяснить ее содержание. Дипломат вынул из-за галстука лорнет, прищурился, наводил его в разных направлениях на темный холст и заключил тем, что это, должно быть, копия с Рембрандта или Мюрилла1.

С Рембрандта?..

Печорин приходит на помощь незадачливому дипломату. Он рассказывает содержание полотна, правда, оговорившись, что его истолкование совершенно произвольное.

«Сюжет ее очень прост, — сказал Печорин. — Здесь изображена женщина, которая оставила и обманула любовника для того, чтобы удобнее обманывать богатого и глупого старика. В эту минуту она, кажется, что-то у него выпрашивает и сдерживает бешенство любовника ложными обещаниями. Когда она выманит искусственным поцелуем все, что ей хочется, она сама откроет дверь и будет хладнокровною свидетельницею убийства.

— Ах, это ужасно! — воскликнула княгиня... — Неужели вы думаете, что подобное коварство может существовать в сердце женщины? — Княгиня, — отвечал Печорин сухо, — я прежде имел глупость думать, что можно понимать женское сердце. Последние случаи моей жизни убедили меня в противном, и поэтому я не могу решительно ответить на ваш вопрос» (IV, 340).

Княгиня Вера Дмитриевна краснеет!.. В ее душе целая буря смятенных чувств. Все события Княгини Лиговской – сердце Печорина, продолжающее любить и не позволяющее себе признаться в этом, неутоленное любовное чувство, игра болезненного неотомщенного самолюбия                                      

                                 Автопортрет с Саскией на коленях  

Нет ни малейшего сомнения, что картина, описанная Лермонтовым, созданная его воображением, несет в себе не просто сходство с рембрандтовским «Автопортретом с Саскией на коленях» (могла быть гравюра с него или копия)2, - картина являет собой травестийный «сколок» с известного рембрандтовского полотна, инвариант, пародийную версию. Общих деталей в этих двух картинах множество!

Рембрандт и Саския сидят за столом, на котором находится пирог с павлином, символ процветания. Все сверкает красками и полно радостью бытия. Пиршество и триумф жизни! Упоение энергией жизни и счастьем! Темпераментный жест - рука с хрустальным бокалом! Это самый радостный период в жизни художника. 



                                     Саския в пышном платье


                   Саския в костюме пастушки


Черты Саскии узнаваемы по другим ее портретам кисти Рембрандта ("Саския в виде Флоры", «Саския в пышном платье». «Саския в костюме пастушки» и др.) Кажется, они только что были захвачены беседой друг с другом, сидя спиной к зрителю, когда к ним неожиданно вошел гость. И они развернулись в три четверти навстречу вошедшему. В честь гостя (или нас с вами?!), одной рукой обнимая Саскию, Рембрандт поднимает другой рукой бокал с вином и со смехом оборачивается к зрителю. (У Лермонтова – «…обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал он бокал с вином»). Изображенные на полотне Рембрандта - чувствуют взгляд, взор зрителя - так, как будто сегодня, в наши дни, на них направлен объектив видео- или телекамеры.

Роскошь костюмов превосходит самое пылкое воображение. Роскошная шляпа с пером, шелк, бархат, шпага с позолотой. Надо сказать, однако, о неодолимой страсти Рембрандта к театрализации своих полотен. Перед нами постоянный эстетически осознанный, творимый воображением Рембрандта постоянный художественный маскарад. Рембрандт коллекционировал ткани, костюмы, головные уборы, старинное оружие – мушкеты, алебарды, копья, тюрбаны, драгоценные украшения.



                             Автопортрет в восточном костюме с пуделем


 И сам художник, и его модель – часто предстают в тех или иных ролях. Рембрандт видит себя царем, полководцем, воином, восточным магнатом. 

                            

                                                                           Саския в виде древнеримской богини войны Беллоны

                                

Саскию он представляет богиней цветов, весны и плодородия – Флорой, или пастушкой, или донной в помпезном платье, или даже богиней войны.

Есть и другие интерпретации, другие версии истолкования «Автопортрета с Саскией на коленях». Исследователь творчества Рембрандта А. Каменский считает, что в этом "Автопортрете" свое психологическое состояние художник характеризует подчеркнуто резко и откровенно. Рембрандт хохочет, но смех его вымучен и нарочит, это не улыбка, а тягостная гримаса.

По другой версии, художник видит себя «блудным сыном» в таверне, в злачном месте, а на коленях у него – трактирная девка, на губах которой – ироническая улыбка.

Так или иначе, в «Автопортрете с Саскией» есть некая двойственность, эпатаж, бурлеск, связанные именно с театрализацией, с повышенной возбужденной экзальтацией, не свойственной естественной жизни, что, несомненно, почувствовал Лермонтов.

И что же делает Лермонтов с известной картиной, как будто бы исполненной света и радости? Лермонтов доводит до абсурда, утрирует сюжет рембрандтовского полотна, рисуя злую пародию или карикатуру (не на картину, а на сюжет ее, дабы саркастически сопоставить ее с сюжетом жизненным)!

Во-первых, это не автопортрет художника в расцвете сил. Вместо молодого, полного сил и энергии красавца, веселого, яркого, в бархатных одеждах - здесь на бархатных креслах сидит… старик!.. «Старый и седой мужчина, сидя на бархатных креслах, обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал он бокал с вином…»

И то, что одной рукой герой обнимает молодую женщину, держа в другой руке бокал с вином, - безусловно, отсылает нас к картине Рембрандта. У Лермонтова появляется превосходная, насмешливая, почти эротическая деталь – вино из бокала прихотливо льется (проливается) на платье героини.

«Он приближал свои румяные губы к нежной щеке этой женщины и проливал вино ей на платье».

Что же она? «Она, как бы нехотя повинуясь его грубым ласкам, перегнувшись через ручку кресел и облокотясь на его плечо, отворачивалась в сторону, прижимая палец к устам и устремив глаза на полуотворенную дверь, из-за которой во мраке сверкали два яркие глаза и кинжал»….

Интересна попытка Лермонтова рассказать эпизод повести через истолкование живописного полотна, да и сюжет (если вспомнить рембрандтовскую картину) привносит напряженную драматическую интригу.

То, что не прочли интерпретаторы Рембрандта в XIX веке, они прочли в XX. Они увидели, что сюжет «Автопортрета с Саскией» далеко не прост и скрывает под собой еще и похождения «блудного сына», прочли «трактирную историю», увидели таящееся за смехом и торжествующей улыбкой тягостные сомнения художника.

Варвара Лопухина в 1835 году вышла замуж за богатого помещика Н. Ф. Бахметьева. Замыслы романа «Княгиня Лиговская», поэмы «Сашка», драм «Два брата» и «Маскарад» возникают у Лермонтова как раз в 1835-1836 гг. в контексте получения Лермонтовым известия о замужестве Вареньки ЛопухинойСобытия романа «Княгиня Лиговская» отражают тяжелое переживание поэтом измены его возлюбленной – иначе как измену расценивать ее поступок он не мог. Отсюда – в «Княгине Лиговской» мотивы адюльтера, фальши и лжи светского маскарада, ряжености персонажей, жизни как маскарада. Так рембрандтовская Саския оказывается на коленях у лермонтовского старика.

«ЛИЦО, КАК БУДТО ОТОШЛО ОТ ПОЛОТНА…»

Не с полюбившейся ли Лермонтову рембрандтовской старухи рисует он портрет матери чиновника Красинского в «Княгине Лиговской»? «Старушке с первого взгляда можно было дать лет шестьдесят, хотя она в самом деле была моложе; но ранние печали сгорбили ее стан, высушили кожу, которая сделалась похожа цветом на старый пергамент. Синеватые жилы рисовались по ее прозрачным рукам, лицо ее было сморщено, в одних ее маленьких глазах, казалось, сосредоточились все ее жизненные силы, в них светила необыкновенная доброжелательность и невозмутимое спокойствие» (IV, 353).

«Лицо, как будто отошло от полотна», — вспоминаются строки из юношеского стихотворения «Портрет». И в самом деле, лермонтовские персонажи оживут в его произведениях, сойдут с живописных полотен, будут нести свою особую миссию, как это происходит в романе «У граф. В*** был музыкальный вечер...» (Название условно – М.В.). Роман не был закончен Лермонтовым, - но его герои более всего связаны с живописью, причем, с портретной живописью.


В центре сохранившегося романа-фрагмента — художник Лугин, в картинах которого «дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников». Приехав из солнечной Италии в сырой ноябрьский Петербург, Лугин не может равнодушно смотреть на людей: «Вот уже две недели как все люди кажутся мне желтыми, — и одни только люди! добро бы все предметы: тогда была бы гармония в общем колорите; я бы думал, что гуляю в галерее испанской школы. (Подчеркнуто мной – М.В). Так нет! Все остальное, как и прежде; одни лица изменились; мне иногда кажется, что у людей вместо голов лимоны» (IV, 166).

Художник берет квартиру в Столярном переулке, поселиться там подсказал ему голос, загадочный и таинственный, твердящий с утра до вечера адрес... В двадцать седьмом номере Лугин замечает на стене «поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось, этот портрет писан несмелой ученической, кистью,— платье, волосы, рука, перстни, — все было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линиях рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству, и, конечно, начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно. Не случалось ли вам на замороженном стекле или в зубчатой тени, случайно наброшенной на стену - каким-нибудь предметом, различать профиль человеческого лица, профиль иногда невообразимой красоты, иногда непостижимо отвратительный? Попробуйте переложить их на бумагу! вам не удастся, попробуйте на стене обрисовать карандашом силуэт, вас так сильно поразивший,— и очарование исчезнет; рука человека никогда с намерением не произведет этих линий; математически малое отступление — и прежнее выражение погибло невозвратимо. В лице портрета, дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю» (V, 173).

Портрет к ночи оживает. В отрывке «У граф. В***», безусловно, есть отсветы гоголевской повести «Портрет». Именно под впечатлением «Портрета» и были написаны немногочисленные страницы незаконченного романа. Если Гоголь с горьким сарказмом показывал в своей повести разрушающую силу золота, денег, богатства, силу, заставляющую неотвратимо гибнуть талантливую одаренную натуру, то Лермонтов решил также вывести героем талантливого художника, однако способного сохранить свое творческое «я» и противостоящего силам зла, власти денег.

Очевидно, изображенный на портрете «седой, сгорбленный старичок в полосатом халате и туфлях», старичок, чье «лицо, бледное и длинное, было неподвижно; губы сжаты, серые мутные глаза, обведенные красной каймою, смотрели прямо без цели», должен был сгинуть и рассеяться, как наваждение, а зло, сотворенное сатаной, рукой нечистой и нечестной, исчезнуть.

…Оживет и воскреснет к жизни творение самого Лугина, «эскиз женской головки» (как не вспомнить Галатею!) — идеал, который Лугин стремился воплотить на холсте. В трудные минуты, когда, казалось бы, самое время продать свою душу сатане, Лугину помогает его собственная «Галатея». И от полотна отделяется не гоголевский демонический старик, а прекрасная Муза художника, несущая свет.

«То было чудное и божественное видение: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась от темных стен комнаты, как утренняя звезда на туманное востоке... то не было существо земное — то были краски и свет. Вместо форм тела - теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть, бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, — то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которым в волнении пламенных грез стоим на коленях, и плачем, и молим, и радуемся бог знает чему, одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована».

Лермонтов ищет не найденную пока художниками форму, которая отбрасывала бы все, к чему он пришел раньше; не есть ли романтизм для Лермонтова,— «чудное и божественное видение, одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит...»? В его описаниях живописных полотен, портретов мы замечаем один и тот же настойчиво повторяющийся мотив – воссозданные им с той или иной степенью воображения полотна схожи между собой.

В стихотворении «Портрет» — «лик... искусством небрежно на холсте изображен». Главное в нем - живое лицо, что «отошло от полотна». Картина в «Княгине Литовской» написана неизвестным русским художником, человеком «не знавшим своего гения». И вновь — неясные детали портрета и огненная мысль. Глаза, устремленные на зрителя, преследующие его. Глаза, испытующие, вопрошающие, зовущие к движению души зрителя-собеседника.

Наконец, созданный Лермонтовым литературный вариант рембрандтовского «Автопортрета» — подобие горькой пародии, в которую вложен определенный автобиографический смысл. Старушка, в глазах которой «сосредоточились все ее жизненные силы». В портрете демонического старика, к которому Лермонтов относится с иронией, знакомый нам «неуловимый изгиб, недоступный искусству». Портрет дан в динамике, выражение лица насмешливое, грустное, «злое и ласковое» попеременно. Завершает галерею живописных образов женская головка, в ее неясных чертах — «страсть, желание, грусть, любовь, страх, надежда...» Создается впечатление, что все эти картины доступны дару неких неземных людей, гениев, о которых не подозревает человечество, которых предстоит узнать и открыть.

Излюбленный прием Лермонтова — развертывать события при необыкновенном свете. Кульминации его произведений наступают при странном освещении. Это традиция, которую Лермонтов продолжает с первой главы раннего «Вадима», которую он переосмыслит и введет в творческий метод по-новому. Истоки этой традиции — в описании нищих в первой главе «Вадима»: это «черные, изорванные души, слившиеся с такой же одеждой», и яркие лучи заката, от которых «углубления в лицах казались чернее обыкновенного». Пейзаж сопутствует такой графической характеристике (писатель сталкивает не только черное и белое, но черное и яркое, он накладывает краски одна на другую: на черепицах крыш, на ярких главах монастыря отражаются красные лучи, едва-едва проникающие сквозь лиловые облака).

«Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастырских - больше всего кричали и коверкались 'нищие. Их радость была исступление; озаренные трепетным, багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними все было-мрачнее и неопределительнее, люди двигались, как резкие, грубые тени; казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место, казалось, он выставил их на свет, как главную мысль картины» (V, 183—184).

«Вадим» — роман рембрандтовской светотени, настолько весь он насыщен нескончаемыми, разнообразными контрастами. Лермонтов будто опьянен ими, он варьирует тему огня, пламени, свечи и человеческой фигуры, множества лиц, на которых пляшут отблески света, мелькающих и исчезающих теней. Нищие, в отвратительных лохмотьях, выставленные на свет — «главная мысль картины»! Пляшущие, коверкающиеся нищие — резкий контраст между радостным, трепетным танцем веселого, подвижного, живого огня и «мертвыми» людьми, которые корчат из себя живых — грубые, отвратительные черные тени на фоне костра.

Над картиной Лермонтов поработал как мастер-режиссер: на первом плане костер у монастырских ворот, вокруг него нищие, озаренные отблесками огня, а дальше все размыто, неясно, мрачно и неопределенно. Краски исчезают в ночной темноте.

От мысли, сосредоточенной в глазах, Лермонтов идет к изображению глубокого, психологического портрета. Он видел подобные живописные портреты, принадлежащие кисти мастеров голландской, испанской школ, любил Гвидо Рени, Перуджино и Мурильо, знал Франса Хальса, обожал Рембрандта.. Люди на полотнах Рембрандта поражали взгляд пришельца огромной гаммой психологических состояний. Целая жизнь проходила перед зрителем, на одном-единственном полотне сменялись и кипели чувства, страсти. Они были торжественны и строги, эти картины, и неуловимое чувство поэзии пронизывало их. Лермонтов тосковал по таким произведениям. Именно у Рембрандта он встретил глубокую разработку человеческого характера. В Рафаэле его никогда не влекло умение проникать в душу, показывать тайные ее глубины. Только красота линий, божественное сияние, святость и кротость мадонн. Своих стихотворных мадонн поэт бесконечно сравнивал с творениями Рафаэля, ибо они — идеал женщины, но страстных, мрачных и пламенных героев своих Лермонтову никогда б не пришло в ум сравнить с рафаэлевскими. Дихотомия Рафаэль – Рембрандт у Лермонтова вполне отчетлива и мотивирована примерно в той же рецепции, в какой она возникнет у искусствоведов ХХ века.

Интересен в этой связи взгляд Бердяева – критика Серебряного века на искусство Рафаэля: «Искусство Рафаэля – отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль – самый не индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души. Не случайно, он стал кумиром и образцом академиков, которые и доныне у него учатся. С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить. У Рафаэля был огромный художественный дар и необычайная приспособленность, но можно сомневаться в его гениальности. Он не гений потому, что не было в нем универсального восприятия вещей, не было этой переходящей за грани мира тоски. Рафаэль – не гениальная индивидуальность, он – отвлеченная форма, совершенная композиция…» («Смысл творчества»).

Говоря о Лермонтове и мировой живописи, разумеется, нельзя ограничиться перечислением имен Рени, Перуджино, Рафаэля, Мурильо. Нет, они должны быть «осмотрены с пристрастием», с точки зрения воздействия их на поэзию Лермонтова. Разумеется, к своему психологическому роману Лермонтов приходил не только под влиянием Рембрандта, здесь необходимо вспомнить и Бальзака, и Шекспира, а в музыке — Бетховена. Но особенность решения «литературной светотени», во многом почерпнутой из Рембрандта, станет художественным принципом Лермонтова. И на пути к глубокой разработке характера, к реалистическому, психологическому и философскому роману «Герой нашего времени» принцип этот не только не исчезнет, но усилится

                                                            Серебр.лента


                                         I."ПОРЫВ СТРАСТЕЙ И ВДОХНОВЕНИЙ"

                           II."СКЛУБЛЕНИЕ СВЕТОНОСНОГО ВЕЩЕСТВА..."




Copyright PostKlau © 2015

Категория: Маргарита Ваняшова | Добавил: museyra (26.12.2014)
Просмотров: 1014 | Теги: ПЕРЕКРЁСТОК ИСКУССТВ, Ваняшова Маргарита | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: