Маргарита Ваняшова

ЛЕРМОНТОВ   И    РЕМБРАНДТ

                                                                                

                                            II.

        "СКЛУБЛЕНИЕ СВЕТОНОСНОГО ВЕЩЕСТВА..."

Портрет этот, почти списанный с «Предка Лермы» встречается нам на страницах «Княгини Лиговской». Но прежде этого позднего и не завершенного лермонтовского романа  мы обнаруживаем «рембрандтовские» традиции уже в «Вадиме».

«В толпе нищих был один—он не вмешивался в разговор их и неподвижно смотрел на расписанные святые врата, он был горбат и кривоног, но члены его казались крепкими и привыкшими к трудам этого позорного состояния, лицо его было длинно, смугло, прямой нос, курчавые волосы, широкий лоб его был желт, как лоб ученого, мрачен,- как облако, покрывающее солнце в день бури, синяя жила пересекала его неправильные морщины, губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и снижаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность; он был безобразен, отвратителен, но это не пугало их, в его глазах было столько огня и ума, что они, не смея верить их выражению, уважали в незнакомце чудесного обманщика. Ему казалось не более двадцати восьми лет, на лице его постоянно отражалась усмешка, горькая, бесконечная, волшебный круг, заключавший вселенную. Его душа не жила по-настоящему, но собирала все свои силы, чтобы переполнить жизнь и чтобы прежде времени вырваться в вечность.

... Между тем горбатый нищий молча приблизился и устремил свои яркие черные глаза на великодушного господина; этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному, влиянию, должен был содрогнуться и не мог ответить тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то этот взгляд был чистейший магнетизм» (У, 184)

Таков портрет Вадима. Основной его тон — мрачность, таинственность. Это характерно для раннего Лермонтова: Вадим показан в ярко-романтическом освещении, портрет подчинен единой направленности: — эмоциональная напряженность пронизывает текст. Написанный, как и весь роман, единым дыханием, он рисуется в раскрытии одной страсти — мести.

Но уже в романтическом портрете, в создании образа мужественного, отважного человека,  Лермонтов стоит на позиции, не совсем соответствующей русской романтической школе. Ужасающие черты лица Вадима, страшная фигура — («горбач Вадим») — и благородное сердце, охваченное одним лишь порывом, одной страстью — жаждой мести за попранную судьбу, за искалеченную душу; жестокость дикая, почти не оправданная, соседствующая с великой любовью; необычайная физическая сила и внутреннее бессилие. Исследователи находят в портрете Вадима не традиции русской романтической школы, где, как правило, внешность злодея гармонирует с его характером, настроением, чувствами. Нет, в характере и в портрете задан явственный романтический контраст, традиции западноевропейского готического романа,  нечто общее с Квазимодо из «Собора Парижской богоматери» В. Гюго. Традиции готического романа, казалось бы,  живут и в его «Вадиме».

Однако В. Э. Вацуро отмечает, что лермонтовский Вадим лишь находится в отдаленном родстве с «героями-злодеями», но не тождествен ни одному из «злодеев» готических романов.

«…гиперболизированный характер с чертами демонизма, наделенный сверхчеловеческой волей, страстями и страданием, он является своеобразным предвосхищением лермонтовского Демона»(Вацуро В.Э. О Лермонтове: Работы разных лет. —М.: Новое издательство, 2008)

Интеллект и рефлексия, отверженность и физическое уродство -  эти черты в облике Вадима даны через призму байронической традиции. Описание взгляда Вадима: "Этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках" – косвенным образом,  восходит и к "Гяуру" Байрона, и к готическому роману, например, к портрету Скедони в "Итальянце" Радклиф, на что уже указывала современная Лермонтову критика.

         Высветить главное в портрете – глаза, все остальное  отбросить, акцентировать внимание читателя на зеркале души человеческой, показать необыкновенный огонь, ум, дать живое движение этому огню, где «взор — остановившаяся молния» - вот инструментарий художника, которым учится владеть Лермонтов.

«САМОСВЕЧЕНИЕ ПЕРВИЧНОЙ ТЬМЫ»

Владеть искусством светотени важно не только художнику, но и поэту. Исследователи творчества Лермонтова не случайно часто обращаются к понятиям, взятым из области изобразительного искусства.        

«В фразеологическом строе лермонтовского «Вадима»,— пишет академик В. Виноградов, - выделяются из этого общеромантического фона образы и выражения живописного искусства. Они гармонируют в стиле «Вадима» с изобразительными приемами романтической фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на особой системе рембрандтовского освещения (курсив мой.-М. В.). Искусствовед Н. П. Пахомов утверждает, что ранние романтические портреты Лермонтова «выдержаны в рембрандтовских тонах, построены на характерной для данного мастера светотени».

Многое для понимания метафизики света дает Павел Флоренский в «Иконостасе».

«— Выходит, как будто эта лепка форм делается светом. 

— И даже из света...  Рембрандт — что это такое, как не горельеф из световой материи? Даже ставить вопрос о единстве перспективы и единстве светотени тут нелепо. Пространство тут замкнуто, а источника света вовсе нет; все вещи — склубление светоносного, фосфоресцирующего вещества...  Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света, тогда как у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей нет и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы...»

              Рембрандт Х. ван Рейн. Ночной дозор   

            Это «самосвечение первичной тьмы», не объяснимое  ничем, кроме как Божественной природой Первосвета, отчетливо ощущается в большинстве живописных произведений Рембрандта. Вспомним самое классическое рембрандтовское полотно «Групповой портрет роты стрелков Франса Бенинга Когта и Уильяма ван Рейтенбурха» , известное под названием «Ночной дозор».  Колонна стрелков, рота мушкетеров, со своим знаменосцем, во главе с командирами – от сержанта, лейтенанта до капитана по сигналу тревоги выходит на площадь. Золото и бархат одежд, рыцарские доспехи, алебарды и барабаны, капитан, одетый с ног до головы – в черное.  Пульсирующая мгла, рассеянная по  всей картине, уходит, стоит нам  сосредоточить взгляд на центре картины, где мы видим существо самое фантастическое, по меньшей мере. Девочка, или карлица, полу-ребенок или полу-старушка, младенец с недетским выражением лица, с явными чертами рембрандтовской Саскии,  с белым жертвенным петухом, привязанным к поясу, с обликом то бродяжки, то принцессы -  в богатой золотистой одежде,  - как и каким образом она  заблудилась-запуталась в ногах  у этого отряда  бравых стрелков?  Она – световой центр полотна, но никто не в силах объяснить ее смысл. Склубление светоносного начала, лучеиспускание, фосфоресцирование  и первосвет – в ней…Этот контраст мощи вооруженных, уверенных в своей силе, безапелляционных  людей, не замечающих, кроме огня и пороха, ничего, в том числе и беззащитного существа, трепещущего на свету как Божественной ипостаси. В этом и скрыт, наверное, парадокс «Ночного дозора».

                                     Фрагмент "Ночного дозора"

           Первоначальное  понимание и отражение  контраста света и тьмы,  природы светотени в русском искусстве начала XIX  века рождено романтическим течением. Но как связано это с Рембрандтом? И как понимали Рембрандта в пушкинско-лермонтовскую эпоху? Что из наследия великого голландца было знакомо русским? Какое влияние оказывал он на творчество наших писателей, художников? Чем был в это время Рембрандт для молодого человека?

Двадцатые-тридцатые годы XIX века... В буре революционных потрясений рождается новая Франция. «Романы, драмы, поэмы — все снова сделалось пропагандой, борьбой», — скажет А. И. Герцен в «Былом и думах». В живописи на смену классицизму приходит романтическое течение. Статичность сменяется динамикой, строгая линия подвижным контуром, цвет, подчиненный рисунку, богатым колоритом. Романтики провозглашают полную свободу художественного творчества. Французская революция пробуждает интерес к внутреннему миру человека. Появляются первые психологические романы. «Юная Франция мало могла симпатизировать Вальтеру Скотту. И вот французы заменили это направление другим, более глубоким; и тут-то и явились эти анатомические разъятия души человеческой, тут-то стали раскрываться все смердящие раны тела общественного, и романы сделались психологическими рассуждениями», — заметит А. И. Герцен в 1833 году (А. И. Герцен. Гофман // Герцен об искусстве. М., Искусство, 1954. Стр. 40.) Нарастание интереса к собственному "я" , к внутреннему миру человека, к личности проявляется в литературе как активно действующее начало. Но уже у романтиков утверждение и пафос независимого "я"  начинает переходить в его саморазрушение.

Анатомические разъятия души... смердящие раны тела общественного... романы  -  психологические рассуждения...  И путь Рембрандта – от «барочного романтизма», от «внешних» романтических легенд к человеку внутреннему, к глубинам психологических постижений человека - не к этими ли тропами шел в своем творчестве Лермонтов? Каким способом очертить, проникнуть внутрь,  наконец, разъять эту человеческую душу?

«История души человеческой, — читаем мы в журнале Печорина, — ...едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...»  (54). Рембрандт в своих полотнах «разъял» душу, предвосхитил психологические романы уже в XVII веке! Французская революция заново открывает Рембрандта,  воскрешает художника семнадцатого века, творившего двести лет назад.

Из современников Рембрандта разве только Шекспир может сравниться с ним, — воскликнет знаменитый французский искусствовед Ипполит Тэн. В «Философии искусства» Тэн разовьет свою мысль: "Рембрандт мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека,  которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира, игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души (курсив мой. — М. В.) ...Когда в настоящее время наше беспощадное искание истины, наше прозрение далей и тайных пружин человеческой природы ищут предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа могут найти их в лице Рембрандта и Шекспира"(Ипполит Тэн. Философия искусства // О Рембрандте. М.,. Искусство, 1937. Стр. 32—33) Так Пушкин находит своего предтечу и учителя в лице Шекспира, а Лермонтов в лице Рембрандта.

Рембрандт вновь востребован и жизнью, и искусством.

             Рембрандт Х. ван Рейн. Автопортрет в юности. 1628

        История автопортрета особенно важна для нашей темы. Известно, что Рембрандт оставил самую большую в истории живописи (более ста!) серию автопортретов, запечатлевая важнейшие  моменты своей биографии. Это процесс индивидуализации,  выделения "я" виден и в истории русской лирики (в частности, лирики Лермонтова)  не только как опыт развернутой психологической автобиографии, но и как опыт глубинного самопознания. Великий голландец  любил вглядываться в свое лицо. И был к себе беспощаден. Чем старше лицо на холсте, тем ярче в руинах плоти вспыхивает душа, освещенная последними косыми лучами солнца.

              Еще некоторые автопортреты Рембрандта

В начале XIX века интерес к Рембрандту возникает в России. Его картины известны Пушкину. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин вспоминает рембрандтовского «Ганимеда». А строчки из «Домика в Коломне»?

Старушка (я стократ видал точь-в-точь

в картинах Рембрандта такие лица)

носила чепчик и очки...

«Стократ»,— замечаем мы. В России Рембрандт становится известен не меньше чем за границей. Часть его картин выставлена в галереях Петербурга, некоторые — в частных собраниях. В Эрмитаже, вместе с рафаэлевской «Мадонной Конестабиле», с полотнами Ван-Дейка, Джорджоне, Мурильо,— Лермонтов мог видеть рембрандтовские «Жертвоприношение Авраама», «Авраама и ангелов», «Данаю», «Святое семейство», «Портрет старухи», "Возвращение блудного сына"(Указатель картин в  «Истории искусств всех времен и народов». СПб., 1896.) Кроме того, были известны сборники его гравюр.

Картины Рембрандта, равно как и его офорты, можно было видеть в гравированном виде. Возможно, что рембрандтовские полотна, или копии с них висели в богатых гостиных и столовых, вроде той, что описывает Лермонтов в «Княгине Лиговской»:

«Столовая была роскошно убранная комната, увешанная картинами в огромных золотых рамах: их темная и старинная живопись находилась в резкой противоположности с украшениями комнаты, легкими, как все, что в новейшем вкусе. Действующие лица этих картин — одни полунагие, другие живописно завернутые в греческие мантии или одетые в испанские костюмы — в широкополых шляпах с прорезными рукавами, пышными манжетами. Брошенные на этот холст рукою художника в самые блестящие минуты их мифологической или феодальной жизни, они, казалось, строго смотрели на действующих лиц этой комнаты, озаренной сотнею свеч».

Современников Лермонтова, так же, как и самого поэта, удивляет и поражает необычная манера рембрандтовского письма. Загадочное освещение, исходящее, казалось, из глубин полотна, тени, в которых можно было бы погружаться и утопать, настолько пронзительно ощущение перспективы, глубинности полотна.

Рембрандтовским колоритом восхитится молодой граф Алексей Константинович Толстой, который во время путешествия по Италии посетил во Флоренции Галерею Палаццо Питти и заметил в дневнике, что «картин голландской школы здесь очень много, и, между прочим, хороший портрет Рембрандта, им самим написанный» .

Рембрандтовские полотна — старые друзья Бестужева-Марлинского, Герцена, позднее Тургенева. И почти все современники имя голландского художника ставят рядом с именем великого Шекспира.

В повести «Прогулка с удовольствием и не без морали» Тарас Шевченко пишет: «Вошел я в свою комнату и остановился у двери, чтобы полюбоваться настоящей Рембрандтовой картиной. Трохим мой, положив крестообразно руки на раскрытую огромную книгу, а на руки голову, спал себе сном невозмутимым, едва-едва освещенный нагоревшею свечой, а окружающие предметы почти исчезали в прозрачном мраке; чудное сочетание тени и света разливалось по всей картине. Долго я стоял на одном месте, очарованный невыразимой прелестью гармонии». (Шевченко, Тарас.  Собрание сочинений. В 5 тт. 1955-1956 г.  М.: Художественная литература.- Т. 4., 1956. С. 168.)  

Шевченко знаком с рембрандтовскими произведениями, хотя и не упоминает названий картин Рембрандта, которые видел. Он воспроизводит литературные картины с колоритом Рембрандта, иногда ссылаясь на голландца, иногда забывая о нем, но постоянно ощущая его влияние. Не содержание полотен, а всего лишь освещение покоряет его, притом «фантастическое», чудесная игра света и тени: ночь и пламя свечи, едва-едва освещающее человеческую фигуру.

Лермонтов же не ограничится только упоминанием Рембрандта (что само по себе важно, ибо любопытно знать круг лермонтовских интересов), не ограничится он и сравнением своих персонажей с рембрандтовскими, как это сделал Пушкин, не позаимствует лишь таинственное освещение, как Шевченко, хотя поначалу и рембрандтовская старуха (в пушкинском плане) ему надолго запомнилась. В «Сашке» он скажет:

 ...Тихо гас на бледном своде месяц серебристый,

И неподвижно бахромой волнистой

Вокруг его висели облака.

Дремало все, лишь в окнах изредка

Являлась свечка, силуэт рубчатый

Старухи, из картин Рембрандта взятый,

Мелькая, рисовался на стекле

 И исчезал...

«Сашка» — поэма юношеская, имя Рембрандта связывается у Лермонтова в ней лишь с необычным решением освещения. Не только пламя свечи освещает силуэт старухи, но и месяц серебристый, и тень на стекле то является, то исчезает. Потом, через много лет, в «Тамани» он расскажет об удивительном освещении — о месяце, который просвечивает сквозь тучи, края их необычно сияют; не забудет он и о фонаре в лодке, фонарь скрипит, раскачивается на ветру и бросает красные отблески на гребешки волн...