Журнал "PostKlau"

ВИКТОР АНДРЕЕВ

                     Школы живописи, необходимые для успеха 

                                             на артрынке(1)

О моем образовании и практике. Математика у меня - аспирантское образование.  В частности - компьютерная графика.  В  Авиационном  техникуме и Авиационном  институте (МАИ)  я получил хорошее техническое образование  с упором на черчение.  Позже - объем чертежной подготовки сократили. Но мы могли изобразить акварелью разрез двигателя в бликами и тенями. Не говоря об архитектурном  ансамбле  с детализацией архитектурного декора.. В том числе  и в ИЗО-студии при кафедре черчения МАИ.

Я помогал по черчению нескольким абитуриента Строгановки. На вступительных экзаменах экзаменах требовалось осмысленное владение технологией золотых сечений. Действительно, тренированный художник интуитивно строит композицию как бы в золотых сечениях. Проверяли.

Далее когда разрабатывали авиатренажеры, оказалось, что человек видит не фото перспективу, а так называемое перцептивное пространство, когда дали приближаются, а ближние объекты разворачиваются на зрителя. Это, кстати, признак работы художника с натурой.

При кафедре черчения моего института (МАИ) была изостудия, где я занимался и  перерисовал  множество гипсов и натурных постановок, написал множество натюрмортов,  и пейзажей. Поэтому выйти на художественный рынок не составило труда. Отсюда у меня возникла практика  квалификации картин через знание графической программы обучения.

 С живописью сложнее. Через дисплей иногда  не очень хорошо   передаются эффекты живописи:

- "мягкий цвет":

- "Глубина изображения" масляно - лаковой смесью.

 Этому обучаются  педагогом живописцем русской школы  непосредственно. А многие галеристы и поддельщики это не  умеют  делать, даже не представляют,  что такое существует - считают   фейк...  В экспозиции  в галерее такие признаки выделяют покупатели.  Даже не очень продвинутые.  При этом продажи неумеек, которые рядом экспонируются - блокируются.  Поэтому, думаю, что  для интернет - квалификации картин остается только присутствие элементов учебной программы графики. Кстати, современная светотехника формализовала  описание первичной раскладки цвета на картине. Это также является элементом морфологической характеристикой картины.

Я вошел в Арт-рынок еще в конце 80-х как председатель небольшого художественного кооператива. В те времена художники и искусствоведы буквально преклонялись перед выставками и членством в Союзе  художников. Но  появились кооперативы и члены кооперативов могли заключать непосредственно договоры с торговыми подразделениями МОСХ. У художников был просто шок, когда оказалось, что по новому гражданскому законодательству возможно организовать сколько угодно «союзов художников». Когда об этом шла интернет — дискуссия, союзов  художников было более 700.

Существенной проблемой является регистрация торговых площадок. Эти площадки должны быть  зарегистрированы в реестрах налоговиков. Если такой регистрации нет, то арт-торговля на этой площадке криминальная. И высвечиваться там художнику нецелесообразно.  По многим причинам. 

Хотя в интернете присутствует развитая реклама таких площадок.  Но характерной особенностью такой  «интернет — торговли» является организация на базе интернет — ресурса коммерческой секты. С полицией  секты, которая изощренно затравливает всех неугодных активу секты. Да, на некоторые вопросы на этих интернет — сектах могут ответить, но очень ограниченно. Например, по относительно новым веяниям, музеи, делая техническую экспертизу, обычно не делают атрибуция предметов искусства. А интернет — секты это как раз предлагают.  По интернету легко находить публикации изображений похожих на образец и отслеживать провенанс картины.

Но все равно важным являются признаки картин удачливых художников. Предлагаю в этой статье    художникам  совместно оценить французскую и русскую школы живописи, которые  необходимые для успеха на современном рынке  на базе морфологического анализа композиции  и колористического строя картин... И который не могут сделать зазывалы таких коммерческих интернет — сект.

На мой взгляд необходимо вернуться на три сотни лет к к старым временам -   К.Ж. Вернэ "Пейзаж в стиле Сальватора Розы"(1746), повторю в этой публикации  частично   примеры  из предыдущей моей публикации

Но анализ будет сделан другой.  Новая статья развивает тот материал.

"....Клод Жозе́ф Верне́ (фр. Claude Joseph Vernet, часто без первого имени — Жозеф Верне; 14 августа 1714, Авиньон — 3 декабря 1789, Лувр, Париж) — французский живописец.

«...

Клод Жозеф Верне — французский живописец, отец художника Карла Верне и дед художника Ораса Верне. Родился в Авиньоне, учился в Италии у Бернардино Ферджони и стал одним из самых выдающихся пейзажистов своего времени. При жизни прославился, в основном, изображением морских бурь, которые, в частности, нравились российскому императору Павлу I. В 1754—1762 годах по заказу короля Людовика XV написал серию картин «Порты Франции» (Париж, Лувр), созданию которых предшествовал ряд этюдов с натуры. Его большие холсты приобретались для украшения дворцов по всей Европе, в настоящее время находятся во всех крупных европейских музеях. Одна из крупнейших коллекций — в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. С рисунков К. Ж. Верне делались гравюры.

..."

В начале моей рыночной деятельности  около 30 лет назад меня на путь истины наставила  эта работа К. Ж. Верне: "Пейзаж в стиле Сальватора Розы"(1746):     

Анализ картины    показал не только лаконичность колористического построения, но и геометрическую эффективность композиции построенную на двенадцати лучевой звезде построенной на засечках золотых сечений периметра картины.

Технология вписывания абриса изображения в звезды построенные на геометрических золотых сечениях известны еще со школьных времен. Но обычно ограничивались пентаграммами.  А вот находку - двенадцати лучевую звезду особо не афишировали. Хотя она хорошо позволяла строить и соизмерять перспективные проекции элементов пейзажа, задавать скрытый ритм. Есть еще одно свойство 12 - ти лучевой звезды. Абрис фигуры является интегральной кривой к системе диагоналей этой звезды. Четкое использование этого математического метода   можно наблюдать в картине М. Врубеля: "Демон сидящий."

Художникам  напрасно кажется, что   сложно работать с сетками золотых сечений. Однако при компьютерном эскизировании на современных графических редакторах это легко делается. Инструментом «волшебная палочка» захватывается сетка из заранее заготовленного файла  и растягивается по периметру  монтируемой   рекламного плаката.  В рекламе это позволяет ритмизировать    плакаты и сдавать их заказчику с первого предъявления.  По завершении монтажа рекламы соответствующий слой с сеткой удаляется. Это позволяет сдавать рекламу с первого предъявления заказчику, при жесточайших нормах выработки — 200 плакатов в квартал .

О перспективе.

Многие художники конца 19 века  и начала 20-го не использовали в "чистом" виде научное перспективное проецирование  (4) при построении пространства на картине, а начали использовать перцептивное (ощущаемое сознанием) проецирование.   Приведу пространную цитату из книги (2).

 Начало цитаты:

"...Возвращаясь к вопросу о формировании в человеческом сознании перцептивного пространства, отметим почти очевидное обстоятельство: одного "размещения” зарегистрированных сетчаткой глаза предметов по некоторой шкале расстояний недостаточно. Оптические процессы, связанные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внешнего мира - близкие предметы получаются большими, а далекие маленькими, даже если в объективном внешнем пространстве они совершенно одинаковы. С подобного рода искажением можно мириться для далеких областей пространства, однако для близких, имеющих первостепенную биологическую важность, всякого рода искажения крайне нежелательны, так как они могут привести к ошибкам поведения. Поэтому одной из задач системы зрительного восприятия является переработка в процессе второй ступени восприятия геометрических соотношений сетчаточного образа, причем эта переработка сильнее, чем ближе созерцаемая область пространства. Эти процессы "исправления” геометрии сетчаточного образа в настоящее время достаточно хорошо изучены и получили в психологии зрительного восприятия наименование механизмов константности" Остановимся на двух таких механизмах - механизме константности величины и механизме константности формы (другие механизмы константности, например константности цвета, как не имеющие геометрической природы, рассматриваться не будут).

Механизм константности величины связан с компенсацией уменьшения изображения некоторого предмета на сетчатке по мере его удаления. В зоне непосредственного окружения человека (т. е. в радиусе единиц метров) эта компенсация является почти полной. Следовательно, зрительный образ близкого предмета, возникающий в нашем сознании, может сильно отличаться по относительной величине от соответствующего ему сетчаточного образа, но зато будет согласован с истинной величиной созерцаемого предмета. В сказанном легко убедиться, рассматривая, например, пол в небольшой комнате. Действительно, наблюдая доски пола или паркетные полосы на расстоянии 3-4 м от себя и у своих ног, почти не ощущаешь их видимого ( См., например: ) сужения, в то время как на сетчатке глаза соответствующее сужение будет примерно двукратным (в согласии с отношением названного выше раccтояния к росту человека).

Таким образом, хотя по мере увеличения расстояния до объекта его величина на сетчатке уменьшается пропорционально расстоянию, воспринимаемая величина остается почти неизменной, константной (отсюда и название этого закона восприятия - механизм константности величины). Указанный факт хорошо известен художникам-портретистам. Создавая групповой портрет, художник пишет головы всех изображаемых приблизительно одинаковой величины, хотя на сетчатке глаза художника голова расположенного близко человека может быть много больше головы расположенного в глубине группы. Механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает размеры слишком близких, например ладони, поднесенной к глазу. Как показали опыты, свойство константности величины оказывается почти абсолютным, настолько точно человеческое сознание воссоздает истинные размеры предметов по сетчаточному образу, если оно имеет информацию о расстояниях до них, однако при этом обнаружилось два фактора, которые неизменно снижали или полностью исключали действие механизма константности величины:

1) константность нарушалась по отношению к далеким предметам;

2) константность не сохранялась и для близких предметов, если эти предметы имели мало или не имели вовсе признаков глубины 

Продолжение следует...