Сергей Заграевский

академик, профессор, заслуженный работник культуры России

МОЖЕТ ЛИ ВОЗРОДИТЬСЯ РОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА?(II)

В этой обстановке критики почувствовали, что их мнения и оценки стали представлять интерес для людей, живущих на разных континентах и представляющих самые разнообразные общественные группы. Это придало художественной критике новый тон: она ощутила, что обращается не просто к коллегам и публике, а к миру и вечности. Поэтому ведущие критики тех лет – Александр Каменский, Анатолий Кантор, Владимир Костин, Дмитрий Сарабьянов, Мюда Яблонская, Анна Ягодовская и другие – смогли не поддаться запугиванию и угрозам наказаний, не таких страшных, как в сталинские времена, но весьма чувствительных, и выступали смело, открыто, заявляя о правах искусства честно свидетельствовать о своем времени. Критика пятидесятых-шестидесятых годов стала крупным общественным явлением, можно сказать, звездным часом художественной критики как общественно значимой деятельности.

Годы «застоя», начавшиеся в СССР в конце 1960-х, ознаменовались уходом критики от прямых конфликтов с властью. Отстранение Хрущева в 1964 году было всесторонним политическим, экономическим и культурным переворотом: в частности, прямое противостояние власти и интеллигенции было прекращено. Возникшее в условиях жестких притеснений «подпольное» искусство вскоре получило возможность выставляться, нередко «легальные» и «подпольные» художники даже устраивали свои выставки совместно. Интеллигенция, со своей стороны, восприняла урок, преподанный ей Хрущевым, и надолго отказалась проявлять свою общественную активность, удалившись от мира в область индивидуализма, символизма и метафорических загадок. Власти, до тех пор призывавшие интеллигенцию к общественной активности, на этот раз были рады, что беспокойные элементы общества укрылись в своих «башнях из слоновой кости».

            Николай Желнов. Художник. 2005

Положение художественной критики в те годы осложнялось тем, что университетское преподавание намного расширилось и углубилось во многих областях теории и истории искусства, но критика как особая область искусствознания оставалась в стороне: если даже студенты узнавали многое из ее истории, то ее методика и практические установки оставались для них книгой за семью печатями.

Тем не менее, художественная критика конца шестидесятых и семидесятых годов в этих «застойных» условиях существование не прекратила, хотя и во многом утратила идейную остроту и общественный пафос. Критики научились красноречиво рассказывать о загадках и парадоксах живописи и графики. Иногда даже могло показаться, что художники придумывают самые замысловатые композиции, чтобы потом прочесть о них увлекательное повествование. Искусство воспевания затейливых выдумок поднялось тогда на большую высоту, – казалось, что картина или рисунок выполняются для того, чтобы о них появился яркий рассказ в газете или журнале. В этом рассказе большое значение приобрели исторические корни авторского стиля, который возводился то к маньеризму, то к рококо, то к сюрреализму, и историческая эрудиция постепенно стала занимать место критического суждения.

Как ни парадоксально, положительную роль в том, что художественная критика тех лет оставалась влиятельной общественной силой, сыграл Союз художников СССР, обеспечивавший большинству своих членов гарантированный заработок. Соответственно, члены Союза могли позволить себе меньше думать о «хлебе насущном» и больше – о творчестве и творческом взаимодействии с коллегами и публикой. Для тех лет характерно тесное и регулярное общение критиков и художников – обсуждения выставок, клубные вечера, конференции, семинары и т.д.

А те, кто по разным причинам не был принят в Союз, равнодушными никак не могли оставаться, протестовали и дискутировали, по возможности привлекая на свою сторону и художественных критиков – как авторитетных экспертов, к чьим словам прислушивались широкие массы публики.

Лейля Муратова. Вернисаж. 2010

Все это в два последних десятилетия советской власти создавало вполне справедливое ощущение бурлящей художественной жизни. Это время породило множество таких блестящих критиков, как Леонид Бажанов, Ксения Богемская, Михаил Герман, Юрий Герчук, Евгений Ковтун, Эраст Кузнецов, Виктор Мартынов, Вильям Мейланд, Александр Морозов, Лев Мочалов, Юрий Русаков, Владимир Юматов и другие.

3.

С середины-конца восьмидесятых годов в России установился свободный художественный рынок.

Можно без преувеличения сказать, что в это же время началось «золотое десятилетие российского искусства». В советское время интерес публики к творчеству современников подогревался запретами на «модернизм» и определенную социальную тематику. И когда в эпоху «гласности» запреты оказались сняты, то этот интерес, помноженный на эйфорию от свободы творчества и доступа к информации, мгновенно привел к тому, что публика хлынула в выставочные залы и открывавшиеся в большом количестве галереи, а российские и западные коллекционеры – в мастерские художников. И не просто смотреть картины, а покупать. Да и музеи немедленно воспользовались возможностью пополнить свои коллекции некогда «запретными плодами». И те художники-«нонконформисты», которые в советское время смогли выдержать гонения и заявить о себе вопреки цензуре, вдруг в одночасье оказались признанными и востребованными.

Не будет преувеличением сказать, что именно художественная критика в то время была основным инструментом формирования художественного вкуса публики, продвижения произведений на свободный рынок, связи художников с галереями, салонами, музеями и коллекционерами, и главное – формирования ценовой политики. Новых имен в это время в художественной критике появилось мало (что, помнится, уже тогда вызывало определенную настороженность), но авторитет тех критиков, кто пережил времена «застоя» и смог в той или иной степени вписаться в условия свободного рынка (как Леонид Бажанов, Евгений Барабанов, Ксения Богемская, Виктор Мартынов, Вильям Мейланд, Александр Морозов), был в кругахгалеристов и художников очень высоким.

       Георгий Никитин. Художник и Вселенная, вылетающая в форточку. 2014

Но вскоре после 1998 года это «золотое десятилетие» закончилось. Когда разразился достопамятный «августовский кризис», еще теплились надежды, что падение рынка временное, что как только у коллекционеров и любителей искусства опять появятся свободные деньги, они их будут вкладывать в картины и скульптуры не только давно умерших, но и живых художников… Эти надежды оказались напрасными. Рынок современного искусства с тех пор не только не поднялся, но продолжает неуклонно падать.

Насколько он упал – точно сказать невозможно, так как мало-мальски объективных данных по объему продаж произведений искусства наших современников (впрочем, как и антиквариата) как не было, так и нет. Огромное большинство сделок как осуществлялось «вчерную», так и осуществляется. Но ясно, что общий объем этого рынка по сравнению с «золотым десятилетием» сократился во много раз.

Пропорционально платежеспособному спросу на произведения искусства деградировала и художественная жизнь – выставки, лекции, дискуссии, творческие встречи, резонанс в прессе… Все это вроде как есть, но не более чем «вроде как». Если, например, на подавляющее большинство выставок современного искусства публика приходит только в день открытия, и состоит эта публика почти исключительно из друзей и родственников участников и организаторов? Или если подавляющее большинство репортажей об этих выставках – «заказные»? Или если на интереснейшие лекции виднейших искусствоведов на темы, которые, по идее, должны волновать всех, ходят по пять-десять слушателей? Разве это можно назвать полноценной художественной жизнью?

     Виктор Третьяков. Художник и его модель. 2008

В наше время художественная жизнь превратилась в хаотичное движение одиночек – и художников, лихорадочно бегающих по галереям в надежде хоть что-нибудь продать, игалеристов, с той же целью лихорадочно бегающих между коллекционерами, и коллекционеров, пытающихся в этом мутном потоке сформировать мало-мальски достойные коллекции.Причем художников в стране – десятки тысяч, галеристов – тысячи, серьезных коллекционеров – десятки, а уж крупных коллекций – раз, два, и обчелся…

Некоторые художники, прилагая колоссальные усилия, пробиваются на международный рынок и периодически фигурируют в аукционных котировках, иногда даже ухитряясь получать за свои произведения вполне приличные деньги. Удается понемногу торговать на Западе и некоторым российским галеристам. Но по сравнению с объемом художественных рынков наиболее развитых стран мира – это капля в море.

Характерно, что обратный процесс – «импорт» работ современных западных художников в Россию для продажи – практически отсутствует. Можно ли после этого всерьез говорить о включенности российского художественного рынка в мировой?

Плюс общее ухудшение инвестиционного климата в России. Плюс негативные долгосрочные экономические прогнозы. Словом, против российского художественного рынка действует глобальная геополитическая и макроэкономическая ситуация.

Переходя от общего обзора текущей ситуации на художественном рынке к теме нашей статьи – художественной критике, обратим внимание на резко выросший в последние годы интерес и публики, и коллекционеров к соцреализму. Уточним: не к «соц-арту» (всплеск интереса к которому имел место в «золотое десятилетие»), а именно к хрестоматийному социалистическому реализму.

И дело тут не в том, что у людей глобально изменились вкусы: так быстро, в течение нескольких последних лет, этого произойти не могло. И дело не только в том, что на современном художественном рынке большое его предложение: соцреализм в больших объемах предлагался и десять, и пятнадцать лет назад. Основная причина здесь видится следующей: соцреализм для большинства зрителей и покупателей произведений искусства оказался своеобразным «якорем», позволяющим зацепиться за «почву» – надежную, понятную, спокойную, привычную, проверенную временем, еще и вызывающую позитивные реминисценции детства и юности.

Борис Котляр. Модели художника. 2007

Этот феномен – из той же серии, что и всегда больший интерес к антиквариату по сравнению с современным искусством. И это логично: на антикварном рынке все более-менее проверено, художники более-менее известны, тенденции более-менее просчитываемы, информация по реальным продажам наличествует хотя бы приблизительно, – а значит, инвестиции в этот сегмент относительно надежны.

А в современном искусстве получается, что зрителю, а тем более покупателю, «зацепиться» не за что. Мало-мальски образованная публика (а необразованная на выставки вообще перестала ходить) понимает, что «академические» критерии оценки произведений по формальному мастерству передачи реальности, построения композиции, выбора тематики и т.п. ушли в прошлое. Сегодня уже практически любой зритель знаком с абстракционизмом, концептуализмом и многочисленными прочими «измами». Да и по самому близкому и понятному для огромного большинства людей «изму» – реализму – предложение очень и очень велико, а отличить подлинное реалистическое мастерство от многочисленных имитаций бывает непросто.

Звания, награды и прочие регалии художника, упоминание его многочисленных выставок и наличия работ в музеях, даже «раскрученность» его имени в средствах массовой информации в наше время тоже не привлекают зрителей, а тем более покупателей: все понимают, что способность художника к активной «самораскрутке» и установлению хороших отношений с властью, галеристами и журналистами вовсе не обязательно свидетельствует о выдающемся художественном даре.

Вот тут на помощь и зрителям, и коллекционерам, и художественному рынку должна была бы прийти художественная критика. Мы уже говорили, что специфика рынка произведений искусства состоит в том, что именно искусствоведческая оценка места художника в истории искусств, его творчества в целом и каждой конкретной работы должна являться основой формирования мнений публики и, в конечном итоге, цен на произведение искусства (говоря в рыночных терминах, определять качество товара). Все остальные факторы формирования мнений и цен («раскрученность» имени художника, статус выставочного зала, музея или галереи, авторитетность аукциона, личные вкусы продавца и покупателя, совпадение случайных обстоятельств и т.п.) вторичны. Оценки художественных критиков, в основе которых лежат категории «хорошо-плохо» и «лучше-хуже», должны опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретать вполне конкретное стоимостное выражение, так как без понятий «хорошо-плохо-лучше-хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

          Владимир Фоканов. Художник и натурщицы. 2007

Это в теории. Но в реальности ситуация абсолютно иная. Негативные перемены на российском рынке современного искусства сказались на художественной критике воистину роковым образом. Художественная критика на рынке произведений искусства не только не формирует никаких вкусов и оценок, – она вообще никак не звучит. Можно было ожидать, что в худшем случае критика сократится пропорционально сокращению рынка, но ситуация оказалась еще хуже – художественная критика почти полностью исчезла.

Даже те средства массовой информации, которые позиционируют себя как профильные в вопросах искусства, полны не только сугубо позитивной (попросту говоря, восхваляющей), но и неглубокой, никак искусствоведчески не обоснованной информации, не имеющей никакого отношения к художественной критике. Рассказы о художниках настолько переполнены столь же позитивными биографическими фактами («заслуженный», «народный», «провел столько-то выставок», «картины находятся в таких-то музеях» и т.п.), что возникает ощущение чтения не критической и даже не журналистской статьи, а автобиографии или «резюме» для трудоустройства.

Как в свое время хорошо выразился Вильям Мейланд по поводу одной газеты, специализировавшейся на изобразительном искусстве: «Это газетка тихая и неприметная в общем пестром потоке современной печатной продукции. Ее не без приятности читают пенсионеры и люди преклонного возраста. Они находят там для себя немало умилительных текстов, имеющих отдаленное отношение к искусству. Что же касается художественной критики, то она там не ночует. Не ее это место и не ее занятие мякину жевать, славя изобразительнуюремеслуху».

К художественной критике не имеют никакого отношения и многочисленные обзоры выставок, как будто скопированные из пресс-релизов, которые готовят и рассылают организаторы.

Такая же картина с обзором событий мира современного искусства в непрофильных СМИ, только там статьи, как правило, короче, чем в профильных, вот и вся разница.

Так и получается, что художественная критика, которая в теории является одним из важнейших разделов такой серьезной науки, как искусствознание, на практике выродилась в журналистику, причем преимущественно в ее наихудшем, «заказном» виде. Исключения есть, но на фоне общей печальной картины они почти незаметны.

А ценители искусства, как говорится, не дураки: когда у них разбегаются глаза от обилия хвалебных эпитетов в любой «критической» статье о любом художнике, они прекрасно понимают, что «каждый кулик хвалит свое болото», и никакого доверия к прочитанному не испытывают.

                Роберт Кондахсазов. Художник и персонаж. 2005

В принципе, зрителя (соответственно, и покупателя) могла бы заинтересовать острота дискуссий, возникающих вокруг изобразительного искусства. («Интеллектуальное наполнение» таких дискуссий, как мы уже говорили, тоже является одной из важнейших задач художественной критики). В советское время эта напряженность поддерживалась постоянными конфликтами между «конформизмом» и «нонконформизмом», в этих конфликтах принимало активное участие государство (разумеется, на стороне «конформистов»), имела место нешуточная борьба, и за этой борьбой с замиранием сердец следили граждане не только СССР, но и всего мира.

Жестокие перипетии этой борьбы (вроде уничтожения картин при помощи бульдозеров) с падением советской власти, слава Богу, кончились. Но, как говорится, с водой оказался выплеснут младенец: вместе с крайней идеологической остротой ушла вообще всякая идейная острота, а с ней и мало-мальски интересные дискуссии. И это неудивительно: советское идеологическое наследие оказалось еще менее «живучим», чем производственное и научное, и эксплуатировать его и в позитивном, и в негативном контексте оказалось возможным очень недолго, его не хватило даже на «золотое десятилетие».

Итог плачевен: в наше время для широкой публики вообще никаких критериев, кроме «нравится – не нравится», не существует, и при приобретении картины или скульптуры такой важнейший ориентир, как оценка места в истории искусства, повсеместно подменяется набором вторичных факторов – «раскрученностью» автора, статусом галереи, личными пристрастиями и т.п. Выбор произведения искусства (вещи, по определению уникальной и являющейся не только украшением интерьера, но и долгосрочной инвестицией) оказывается сродни выбору таких массовых товаров, как телевизоры или холодильники, с той лишь разницей (не в пользу художественного рынка), что «производителей» картин и скульптур во много раз больше, чем производителей бытовой электроники, а «потребителей» – соответственно, во много раз меньше.

А согласно общим законам экономики, при существенном превышении предложения над спросом цены на массовые товары неуклонно падают. Это еще более ухудшает ситуацию на художественном рынке.

Казалось бы, этим падением цен профессиональные коллекционеры должны пользоваться и задешево скупать произведения искусства, чтобы потом на них хорошо заработать. Это, в свою очередь, должно оживлять рынок. В теории. Но на практике все иначе: любая, пусть даже недорогая покупка является пустой тратой денег, если о художнике уже через несколько лет мало кто вспомнит (а такое часто случается). Значит, для инвестиций в современное искусство надо быть уверенным, что то или иное произведение вообще заслуживает покупки. А относительную уверенность тут может дать только объективная, нелицеприятная и научно обоснованная художественная критика, которой сегодня фактически нет.

Ковинин Валерий. Натюрморт с красками. 1977г

Исключительно на свой вкус и интуицию серьезный коллекционер станет полагаться далеко не всегда (совмещение фундаментальных искусствоведческих познаний и умения зарабатывать большие деньги – скорее исключение, чем правило), так не проще ли и не надежнее ли для него инвестировать средства в относительно стабильный и проверенный рынок антиквариата, а то и вообще в другие рынки?

Таким образом, отсутствие мало-мальски заметной и влиятельной художественной критики крайне негативно влияет на общую, и без того удручающую ситуацию на рынке современного российского искусства.

 Продолжение следует...

МОЖЕТ ЛИ ВОЗРОДИТЬСЯ РОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА?(I)